Introducción
“El teatro es un arte que no puede desaparecer puesto que es lo único que enfrenta a la humanidad con si misma”
El objetivo de este proyecto es formar a unos niños con cultura, brindar una educación mejor y darles la oportunidad de divertirse mientras aprenden.
Partiendo del juego dramático, la improvisación y la dramatización podemos explorar con los niños el maravilloso mundo del teatro. Una herramienta eficaz y lúdica para profesores.
Pese a todos los adelantos tecnológicos que hacen del cine una experiencia cada vez más rica, hay algo en el teatro, que desde mi punto de vista, lo hace único.
Esa comunión directa entre los actores y los espectadores, el aquí y el ahora del teatro, le da una magia especial con la que los niños se divierten.
Sin embargo, el amor al teatro, al igual que la pasión por la música o la pintura, es algo que se debe cultivar en los niños. Si no los acercamos a él de pequeños, será más difícil que les interese de adultos.
Si bien podemos pensar que cuánto antes mejor, debemos prestar atención a nuestros niños para saber cuándo están preparados para disfrutar de su primera obra de teatro infantil.
Desde tiempos ancestrales el teatro ah sido de las disciplinas más utilizadas por el hombre como medio de expresión cultural y social por medio de la cual se puede ver a si misma en un desenvolvimiento personal y grupal que muy pocas disciplinas artísticas puede alcanzar.
No es solo el hecho de encontrarse frente a un grupo de personas y dar la interpretación de un papel; el teatro como arte nos transporta al pensamiento oculto dentro de un personaje determinado, nos presenta de manera vivida la vida o los momentos relevantes de la tragicomedia personal de un ente determinado interpretado por un ser humano que esta encargado de darle vida al personaje que esta interpretando.
El teatro empezando como un arte griego fue creciendo lentamente por todo el mundo antiguo, con base en la influencia griega y con la expansión romana, por otra parte en América, las culturas Azteca y Maya así como algunas culturas del centro de Sudamérica también usaban esta representación artística como un medio de admiración, alabanza y tributo para sus dioses.
El teatro es un género literario, ya sea en prosa o en verso, normalmente dialogado, concebido para ser representado; las artes escénicas cubren todo lo relativo a la escritura de la obra teatral, la interpretación, la producción, los vestuarios y escenarios. El término drama viene de la palabra griega que significa "hacer", y por esa razón se asocia normalmente a la idea de acción. En términos generales se entiende por drama una historia que narra los acontecimientos vitales de una serie de personajes. Como el adjetivo dramático indica, las ideas de conflicto, tensión, contraste y emoción se asocian con drama.
El teatro se ha utilizado como complemento de celebraciones religiosas, como medio para divulgar ideas políticas o para difundir propaganda a grandes masas, como entretenimiento y también como arte.
Una representación consta sólo de dos elementos esenciales: actores y público. La representación puede ser mímica o utilizar el lenguaje verbal. Los personajes no tienen por qué ser seres humanos; los títeres o el guiñol han sido muy apreciados a lo largo de la historia, así como otros recursos escénicos. Se puede realzar una representación por medio del vestuario, el maquillaje, los decorados, los accesorios, la iluminación, la música y los efectos especiales. Estos elementos se usan para ayudar a crear una ilusión de lugares, tiempos, personajes diferentes, o para enfatizar una cualidad especial de la representación y diferenciarla de la experiencia cotidiana.
El teatro es una herramienta muy útil y debemos de utilizarla pues en estos días ya es muy difícil fomentar valores o quizás no fomentarlos pero es complicado para los jóvenes de hoy aplicarlos entonces es ahí donde tenemos que empezar desde la infancia pues es como si cultiváramos una planta poco a poco ir regándola, cuidándola y proporcionarle alimento necesario y adecuado. Así es con los niños debemos de fomentar en ellos esa cultura ir a teatro, leer un cuento o quizás un libro, escuchar música clásica. Además ayudas a desarrollar su imaginación cuando ellos forman parte de la obra.
El teatro se ha convertido en una gran herramienta de aportes invalorables. De una forma inmediata y amena, conecta al niño con el mundo del arte y le abre las puertas de la sensibilidad estética, de la reflexión, de la capacidad de emocionarse, reírse y llorar, de comprender diferentes visiones y realidades de la vida y del mundo. Abre las puertas al conocimiento, a la cultura y a historias sin fronteras. Al mismo tiempo que el teatro invita a los niños al pensamiento y a la reflexión, también los atrae a la diversión.
El teatro es un lenguaje que trabaja con la literatura, la música, la pintura, la danza, el canto, y el mimo. A través de esos elementos, una buena obra de teatro produce admiración, excitación y deseo de volver a verla.
El teatro es una buena alternativa para evitar a que los niños no estén expuestos todo un fin de semana a la televisión o al ordenador. Como padres responsables, deben vigilar el tiempo libre de nosotros los hijos, guiarnos y motivarnos a participar en actividades saludables y entretenidas. Llevarlos al teatro es una buena opción.
El teatro es un elemento de formación artística del niño/a, pero contribuye igualmente a su formación intelectual, favorece la expresión verbal y gestual, y hace crecer las capacidades de observación, reflexión e imaginación.
Es una actividad lúdica porque se trata de jugar a representar algo que inventa o imita en el momento de realizarlo.
El teatro infantil es una forma de expresión, que puede ayudar a los pequeños en todas sus etapas escolares.
El teatro es una forma de expresión dinámica en la cual podemos ser otras personas, este nos ayuda a desarrollar nuestra personalidad y creatividad, sobre todo en aquellos niños que están comenzando la etapa escolar.
Además es una forma en que los niños puedan dejar el estrés de la semana y dejar correr su creatividad al 100%.
1.1 Nora Lía Sormani
En este libro, Nora Lía se plantea el teatro para niños como objeto de exploración teórica, estética, artística y pedagógica, en tanto la infancia es considerada en todo momento como una etapa especial del desarrollo humano con sus características y necesidades singulares en un momento particular de la historia.
En este libro, Nora Lía se plantea el teatro para niños como objeto de exploración teórica, estética, artística y pedagógica, en tanto la infancia es considerada en todo momento como una etapa especial del desarrollo humano con sus características y necesidades singulares en un momento particular de la historia.
“A pesar de su carácter efímero, el teatro no pasa sin dejar huella. Favorece en los niños una positiva formación humanista, convirtiéndose en un poderoso instrumento de combate contra el escepticismo, la ignorancia y la mediocridad propiciados por este apabullante siglo XXI.”
“Creemos que el teatro para niños adquiere su entidad como tal en el acontecimiento de la recepción infantil. En el hecho de que los niños sean los receptores del texto espectacular o los lectores del texto dramático. Es el público o el lectorado infantil el que determina que una obra sea infantil o no lo sea a partir de su aceptación o su rechazo. Si los niños le dan la espalda a ciertos fenómenos teatrales, es porque estos no entran en las convenciones que cada época y cada grupo redefinen como teatro infantil.”
“El niño que recién asiste al teatro no tiene conciencia de la convención teatral, de que en la escena se funda un mundo paralelo al mundo y que él es un receptor de ese ‘otro’ mundo de ficción. Por eso cree que está en convivió con las criaturas del mundo poético, no tiene conciencia de su condición de espectador, vive el acto poético —la obra— como parte del mundo real.”
“A la par que los divierte, (el teatro) va desarrollando en los niños una formación humanística que los torna seres más nobles y sensibles.”
El teatro para niños. Del texto al escenario. Rosario (Santa Fe, Argentina), Homo Sapiens Ediciones, 2004. Colección Leer y escribir.
1.2 Juan Cervantes Borras
Nació en Cervera del Maestre, Castellón. Su vida científica y profesional corre pareja a la evolución de la Literatura Infantil en España, lo que se pone de manifiesto tanto en su labor docente -desarrollada desde 1971 hasta el final de sus días, en 1996- como en su obra de creación y científica -caracterizada por una constante inquietud y curiosidad, junto con un tesón y una constancia encomiables.
Preocupación por el teatro
Su preocupación por la Literatura infantil tiene sus antecedentes en el teatro. Primero fueron las intervenciones como actor, cuando aún era un alumno. Más tarde, ya profesor de Bachillerato, dirigió con frecuencia grupos de teatro compuestos por estudiantes.
Animado por algunos premios en certámenes juveniles de teatro, llegó a colaborar, como guionista o director, con el Departamento de Programas Infantiles y Juveniles de TVE, en programas realizados por Pilar Miró, Ricardo Acedo o Federico Ruiz.
De estas experiencias, surgen otras iniciativas, como son:
- La publicación de la colección Bambalinas de teatro infantil y juvenil, patrocinada por el Ministerio de Información y Turismo, con trabajos propios y ajenos. Alcanza once números, de los que se llegaron a distribuir alrededor de 80.000 ejemplares. Su finalidad era salvar del anonimato y de la desaparición algunas muestras de teatro infantil y proveer de textos de calidad a los grupos de aficionados y profesionales que se dedicaban al teatro infantil. Juan Cervera no se limita a dirigir esta colección, especialmente querida por él, sino que aporta su colaboración en varios títulos: Tres farsas francesas (1971), RUHR. (Robots Universales FOSUM) (1971), versión libre de Karel Capek, Dramatizaciones para la escuela (1973) y Teatro para niños (1973).
- La colaboración con el Teatro Municipal Infantil, de Madrid, dirigido por Antonio Guirau, en un espectáculo, La noche de los cuentos fantásticos, que se representó durante todos los jueves del curso escolar en 1972-1973.
- La publicación de Teatro y educación, en colaboración con Antonio Guirau, en 1972, y de El teatro al alcance del grupo en 1973. El primero de estos libros intenta aportar al educador no sólo el conocimiento de algunos aspectos técnicos del teatro, sino, sobre todo, su trascendencia en la educación del niño. El segundo, con un marcado acento de divulgación, intenta facilitar conocimientos y la práctica del teatro a grupos de jóvenes aficionados. Aporta, incluso, un glosario de términos teatrales muy esclarecedor. Asimismo, es autor del espectáculo Festival de viejos cuentos, seleccionado y patrocinado por Festivales de España, con dos temporadas de gira por todo el país.
Mientras tanto se produce un cambio significativo en su actividad docente: de profesor de Literatura en el Bachillerato pasó a profesor de Lengua y Literatura Españolas -de 1971 a 1977- en la Escuela Universitaria La Salle , de Aravaca-Madrid, adscrita a la Universidad Autónoma de Madrid. En el ambiente de renovación pedagógica que tiene esta Escuela Universitaria de Formación del Profesorado La Salle , inicialmente en trámites de transformación en centro experimental, empieza a entrever la relación que pueden tener sus actividades teatrales con la adquisición y desarrollo del lenguaje por parte del niño.
La aparición de la Literatura infantil
Todas sus propuestas se cimientan en una profunda labor investigadora que cuaja en su tesis doctoral, Historia crítica del teatro infantil español, presentada en la Universidad de Valencia en junio de 1976 y publicada por la Editora Nacional en 1982. De la valía de este trabajo nos pueden hablar los premios de los que fue merecedor: Premio Extraordinario de Doctorado, otorgado por la Universidad de Valencia en 1977; Premio a la Mejor Tesis Doctoral de un Colegiado del Colegio Oficial de Doctores y Licenciados de Madrid en 1977; Premio Nacional de Literatura Infantil, en su modalidad de investigación, otorgado por el Ministerio de Cultura en 1980.
Aquí fija su atención, fundamentalmente, en el empeño de establecer el hilo histórico conductor de teatro infantil español desde sus principios, en medio de la diversa calidad de sus producciones e intentos subyacentes; atiende en él a la compartimentación de los distintos subgéneros que conviven en el mismo período con obras de calidad muy dispar. Pese a ceñirse en este trabajo al estudio histórico-crítico del teatro infantil español, el encuadre de su evolución en el entorno pedagógico le sirvió para afirmarse en la idea de la prioridad de la dramatización frente al teatro, así como a descubrir que la dramatización forma parte de un conjunto más amplio que es el de la Literatura infantil e intuir que la dramatización puede colocarse en los inicios de todo intento de creación literaria por parte de los niños.
2.1. Definición
"Es difícil hacer teatro para niños. Se trata de buscar su nivel sin agacharse" (Alejandro Casona).
El concepto de teatro infantil comprende al menos tres clases de obras: los textos escritos por niños y adolescentes; escritos para ellos, como una clase de lector modelo (según el concepto de Umberto Eco); o los que la tradición literaria ha considerado adecuados para ellos. En el segundo sentido, y sobre todo cuando se requiere la precisión, es frecuente hablar también de teatro para niños.
Posición del teatro en el moderno mercado editorial
En el mercado literario supone, actualmente, una producción secundaria, a mucha distancia de la narrativa y por debajo también de la poesía infantil; por atención crítica también ocupa el tercer lugar de la tríada de géneros.
En general, los textos se encuentran en colecciones especializadas de editoriales también especializadas; las tiradas son cortas y las reediciones, escasas. En España, algunas de las editoriales que publican teatro para niños son: CCS (que cuenta con las colecciones "Galería del Unicornio" y "Escena y Fiesta"), ASSITEJ-España (Teatro), Ediciones de la Torre ("Alba y Mayo Teatro"), etc. Además, algunas generalistas españolas, como Everest (que cuenta con las colecciones "Montaña Encantada - Serie Teatro" y "Punto de Encuentro - Teatro") o Anaya (colección "Sopa de Libros Teatro"), lo incluyen en su producción para institutos; justamente en los institutos de enseñanza secundaria es donde es más frecuente hallar talleres de teatro representados (y más raramente, escritos) por los propios adolescentes.
Además de las colecciones tradicionales, actualmente, se puede acceder libremente a textos teatrales para niños a través de Internet, gracias a portales como el Portal de Literatura Infantil y Juvenil o el Portal de la Asociación de Autores de Teatro, ambos de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.
2.2. Características
Sus características fundamentales son: el populismo, el lirismo y el dinamismo. Populismo (teatro para el pueblo):
1. Por la elección de los temas y el cómo los trata que es de muy del gusto del pueblo.
2. Los ideales que exalta son el monárquico y el religioso.
3. Por el vitalismo de sus personajes.
4. Por la concepción apasionada de la vida (la importancia de los sentimientos), más acción que reflexión.
5. Su visión de la vida tiene fuentes inmediatas en el pueblo y el la tradición más auténtica de la literatura española, la del romancero y la poesía popular.
Lirismo de su lenguaje (calidad poética)
1. Se manifiesta en el ritmo y la musicalidad del verso que lo hace natural y espontáneo.
2. Siempre busca la expresividad de las palabras, con emoción y ricas imágenes dirigidas a los sentimientos.
3. Pretende usar un lenguaje apropiado a la situación y al personaje y que sea comprensible para el espectador.
4. Intercala fácilmente canciones y villancicos de aire popular (fuentes inmediatas del pueblo).
Dinamismo (teatro de acción)
1. La acción se desarrolla con rapidez
2. Las escenas se suceden sin dar un respiro ni al personaje ni al espectador.
3. Procuraba no dejar el escenario vacío para que el público mantuviera el interés. Lope supo integrar en sus comedias las distintas corrientes dramáticas anteriores y el sistema de valores colectivos de la España del siglo XVII llegando a tener mucha influencia y transcendencia posteriores. Sus obras han servido como modelos de referencia para muchos autores posteriores
2.3 Causas
• Mayor percepción
• Creatividad
• Imaginación
• Aprendizaje eficaz
• Diversión
• Sensaciones diversas
2.4. Consecuencias
Una de las consecuencias más destacadas de las campañas del Ministerio de Información y Turismo, lamentablemente interrumpidas, ha sido que se han descubierto en algunos ambientes las posibilidades y necesidad del teatro infantil. Por consiguiente, tanto en Madrid como en provincias, algunos grupos aficionados o profesionales, se han lanzado, bien por su cuenta, bien tras recabar mecenazgos de corporaciones y entidades, a organizar sus propias compañías de teatro infantil.
Especialmente alrededor de las Navidades suele haber una floración de representaciones que en estos últimos años ha llegado, en Madrid, a superar al número de seis o siete espectáculos diferentes a la vez y hasta rondar los diez. Todo ello en locales públicos destinados al teatro profesional.
Destacamos solamente algunos de ellos que nos han parecido más importantes, porque pueden suponer alguna aportación.
Así en 1971 en el Teatro Bellas Artes, de Madrid, los actores de la compañía titular montaron una versión de Don Quijote y Sancho, de Virgilio Cabello, con muchas posibilidades de comunicación en el teatro para niños.
En el Teatro de la Zarzuela , de Madrid, se presentan estos últimos años espectáculos musicales (Joven Ballet Concierto) cuya dirección coreográfica y total asume la profesora Ana Lázaro, sobre grabaciones musicales ya existentes, como por ejemplo Pedro y el lobo, de Prokofiev o La princesa rana, cuento popular ruso con música de Bizet y de Stravinsky. Los intérpretes son adolescentes alumnos de danza.
El grupo profesional Trabalenguas actúa en Madrid y en provincias bajo la dirección del autor hispanoamericano afincado en España Jorge Díaz. En 1973 presentó en Madrid Rascatripas, del propio Jorge Díaz. La obra se califica como «juego para reír y participar», y realmente tiene gracia, pero a la vez intenta comunicar al niño sentido social. Y luego ha proseguido con otras obras suyas.
Menor entidad literaria han tenido los espectáculos que sobre el personaje Payasín ha presentado su creador, el argentino Eduardo Sánchez Torel a lo largo de varios años desde 1969: -Payasín y los sueños de Don Polilla, Payasín y sus amigos, Payasín y el mundo de los juguetes, Las andanzas de Payasín, etcétera...- que actúa también a través de Radio Nacional de España.
El cocodrilo Pascual, obra escrita en colaboración entre el psiquiatra Pablo Población y la asistenta social Elisa López-Barbera se ha presentado un par de años, y concretamente en 1973, en el Teatro Español.
La obra, inédita, apunta a una meta muy importante, pues pretende describir tres etapas fundamentales y sucesivas en el desarrollo del niño. La etapa mágico-simbólica en que los niños son toda fantasía y de todo hacen fantasía; la etapa de sometimiento a la realidad objetiva que a los niños se les presenta como terrible; y la etapa de equilibrio en que encuentran el amor y se sienten fuertes para conocer el mundo.
Interpretada por el grupo María Galleta -con apariencia de semiprofesional-, esta obra ofrece una dificultad básica y es mezclar los planos de análisis de la evolución psicológica del niño con el propio niño al que se considerará como destinatario de la misma, cuando la denuncia que comporta debería ir encaminada más bien hacia los padres o educadores, causantes de determinadas situaciones y por tanto los únicos responsables y capaces de enmienda.
También a provincias se ha ido extendiendo esta inquietud por el teatro infantil, y de algunos casos como Barcelona damos abundante información aparte.
En la Edad Media solamente podemos rastrear esa participación de niños en un tipo de espectáculos, cultos religiosos y aun costumbres que en modo alguno están pensados para el niño sino para la sociedad entera. Y si aceptamos con Lázaro Carreter que el drama medieval nace de los ritos sagrados sin tener contacto con los restos de teatro clásico, habrá que reconocer mayor facilidad para descubrir la relación del niño con el drama litúrgico o de ambiente religioso que con los mimos, histriones o juglares de la Edad Media.
3.1.1 Los tropos
En el embrión del drama litúrgico que son los tropos, la interpretación de textos breves interpolados en el texto litúrgico, en principio tiene a clérigos como intérpretes natos. Pero si bien no consta en muchas partes la intervención de los niños, Donovan aporta un testimonio significativo y es que en varias iglesias de Valencia la antífona Pastores, se repetían varias veces durante el canto del quinto salmo, y el responso era a menudo interpretado por niños de coro detrás del altar. Aduce en su favor un párrafo de Villanueva a propósito de esta ceremonia en un breviario medieval valenciano con frecuencia citado por los historiadores del teatro.
Esos tropos constituyen una práctica que se remontará al siglo IX para monasterios suizos y franceses, y luego se irá extendiendo por Europa.
Aunque no conste documentalmente la participación de niños o jóvenes en ellos, cabe suponerla de alguna forma por la costumbre eclesiástica y monástica de utilizar adolescentes como niños de coro y monaguillos en las distintas ceremonias litúrgicas, celebradas tanto en el interior de los templos como en las procesiones u otras ceremonias llevadas a cabo fuera del recinto sagrado.
Por otra parte el tropo, cuyo tipo más característico fue el Quem quaeritis?, referido a la Resurrección , pronto dio lugar al ¿Quem quaeritis, pastores?, que encabeza el ciclo de Navidad, fiesta más jubilosa y en la que tradicionalmente se ha buscado y exteriorizado la alegría de los niños.
Restos de estos tropos son las obritas transmitidas por tradición oral, de carácter navideño, como las que se representan todavía en algunas aldeas leonesas.
En esta participación del niño en ceremonias sagradas, a veces como sustitución de la mujer, como se verá luego en el caso de la Sibila , o cuando asume el papel de ángel o de Virgen María, casi siempre se ha querido ver la huida del sexo femenino impuesta por prejuicios eclesiásticos o religiosos, pero, aunque sea aventurado y no lo podamos probar, cabría pensar si no ha habido motivos de tipo práctico y de tipo simbólico.
Por una parte el niño está vinculado al mundillo eclesiástico por diversas razones, y su disponibilidad es mucho mayor; por otra, el niño, y concretamente el varón, representa más la inocencia, como podemos comprobar por la calidad de los papeles que se le confían, y además, en el contexto del mundo medieval no ofrece su presencia las sospechas que pudiera suscitar la intervención de la mujer y, más de determinadas mujeres, en un ambiente concreto y determinado. La misoginia medieval, así como la de otras épocas, podría aconsejar esta sustitución, como veremos en los casos siguientes.
3.1.1.2. L a sibila
Las otras manifestaciones religiosas que enlazamos con la dramática están perfectamente diferenciadas en ciclos. Cabe pensar que en la Visita tío Sepulchri y el Officium Pastorum, como en las demás manifestaciones dramáticas en torno al ciclo de Resurrección y al de Navidad, existiría participación de niños y adolescentes, sobre todo en la de Navidad.
El ciclo del Ordo Prophetarum y el del Ordo Stella ofrecen alguna manifestación en España, dato importante para nuestra hipótesis, puesto que en el Ordo Prophetarum «son llamados a comparecer en procesión, como testigos de la divinidad de Cristo, varios personajes del Antiguo Testamento (Isaías, Jeremías, Daniel, David, Moisés, etc.) y con ellos la Sibila Eritrea -como representación del mundo pagano-, la cual, encarnada por un clérigo, aparecía en Laon (Francia) veste feminae, decapillata, edera coronata, insaniente simillima».
Aunque en este ciclo se encuentren elementos como la dramatización del Sermón Contra Judíos, que se puede datar entre los siglos V y VI, hay que aceptar que las piezas más antiguas de este tipo aparecen en Francia en el siglo XI. Y la figura de la Sibila , precisamente popularizada en España a partir del siglo XI, será además tradicionalmente interpretada por un niño. Para Donovan el canto de la Sibila constituye ya una pieza dramática, por lo menos la que se refiere a las versiones de Valencia y de Salerno en el siglo XVI.
1.º J. López Santos sugiere que el canto de la Sibila no fue traído a España por los cluniacenses llegados a Sahagún y Toledo a fines del siglo XI, apoyándose en que la melodía conservada tiene las apariencias de ser española o mozárabe, y aduciendo además en su argumento una prueba de tipo arqueológico. «Además antes de venir los de Cluni (sic) parece que estaba ya en uso el Canto de la Sibila en nuestras iglesias. Vinieron los reformadores a Sahagún en 1079 con el abad Roberto y en 1080 vino de abad el famoso D. Bernardo que luego fue arzobispo de Toledo, el cual aseguró la reforma. Ahora bien, hacia el año 1070 fue destinada un arca a guardar las reliquias de San Millán de la Cogolla (Rioja) en el monasterio de Yuso, adornada de preciosas tabletas de marfil con escenas de la vida del Santo y muchas piedras preciosas. Hizo una minuciosa descripción de ella Fray Prudencio de Sandoval que ha servido para identificar la mayoría de las dispersas tabletas. En uno de los frontispicios de dicha arca y en lo superior de él, dice que está un Agnus Dei y en el cerco estos versos esmaltados en negro sobre oro:
Estos versos están tomados precisamente de la misma versión que los contenidos en este Códice leonés y como estos marfiles son de escuela netamente española con raigambre mozárabe, ello induce a creer que este Canto de la Sibila no ha venido por la vía de Francia, sino que es también netamente español».
2.º Esta tesis resulta complicada desde el momento en que la presencia de la Sibila en el Ordo Prophetarum, reclamada como testigo en el Sermón Contra Judíos, como hemos dicho más arriba, va acompañada de otros personajes mientras que en las representaciones españolas la Sibila aparece sola o por lo menos no acompañada de tan larga lista de personajes. López Santos cree que esta intervención de la Sibila debió de revestir al principio gran sencillez y que seguiría al canto de la Profecía de Isaías, lo cual confirmaría nuestra sospecha del desgajamiento del Ordo Prophetarum.
Más adelante se fue complicando la ceremonia con la representación de pastores, juglares y ministriles, lo cual parece más lógico que lo sustentado respecto al texto. Y en el siglo XV, por la descripción que se hace, parece ser una ceremonia autónoma.
3. º La interpretación por parte de un «infantillo o niño de coro para imitar la voz de mujer» está muy comprobada. Ya en el siglo XIII, en un Códice de la Catedral de León se habla sin especificar de «dúo pueri», «Prophetiam dicunt duo pueri», e «Inffantem vidimus dicunt duo pueri». Y las intervenciones de los «pueri» se fijan en los responsorios de Maitines entre los «presbiteri», «socii», «canonici» y «cantores» y también en el «Officium ad gallicantum», cosa que no sucede con «ad Missam de Luce», ni con «Ad Missam Maiorem».
A un momento posterior hace referencia que «un niño de coro, de buena voz y bien ensayado» «cante los Versos de la Sibila », «respondiendo el pueblo o coro como allí se indica».
3.1.1.3. El teatro hagiográfico
El interés que pueda tener para nuestro estudio el teatro hagiográfico que a partir del siglo XII se extiende por Alemania, Inglaterra y Francia es que de ordinario estos dramas eran representados por escolares y maestros de las escuelas catedralicias y monásticas. Los santos cuya vida era objeto de dramatización más frecuente eran San Nicolás, San Pablo y Santa Catalana.
Santa Catalana, como veremos más adelante, proporciona uno de los temas más precoces del teatro escolar de los jesuitas.
Si la afirmación anterior es válida para un teatro estrechamente vinculado al elemento eclesiástico, hay que preguntarse si esta participación infantil o juvenil se da con la misma intensidad cuando este teatro pasa al público en general en obras extralitúrgicas o menos dependientes de la liturgia que, aun conservando su carácter hagiográfico, son interpretadas mayoritariamente por laicos y no por sacerdotes.
Aunque es bastante común la opinión de que este teatro hagiográfico es más abundante y frecuente en la zona oriental de la Península -Aragón, Cataluña y Valencia- que en Castilla, no es menos cierto que esta impresión se apoya sobre estudios concretos que pueden completarse con nuevos descubrimientos que poco a poco irían indicando mayor unidad en este aspecto entre los pueblos de la Península Ibérica , incluidas las Islas Baleares, donde Palma de Mallorca, según la opinión de Donovan, sería uno de los principales centros del teatro litúrgico durante la Edad Media.
Pero para nuestro intento, que busca fundamentalmente descubrir la participación del niño en estas manifestaciones dramáticas, hay una circunstancia interesante y es que el teatro hagiográfico no se halla tan distante como pueda parecer en principio de otras muestras litúrgicas de teatro, como la fiesta del obispillo, coetánea, o el teatro eucarístico posterior.
El hecho de que la consueta del obispillo en Gerona diga que tras su investigación, durante la ceremonia religiosa de las vísperas, «faciunt Representationem Martirii Beati Stephani, si voluerint», lo deja bastante claro. Como queda confirmado por el hecho de que en Valencia desde las primeras procesiones del Corpus documentadas figura la presencia de las rocas o entremeses, desde 1355, y en 1451, consta que se utilizó para este fin la leyenda de San Cristóbal, según la cual el santo y sus peregrinos acompañantes buscan al niño al otro lado del río.
Si admitimos la tesis también bastante generalizada de que este teatro nos viene de Europa, no debe sorprendernos que Castilla anduviera más remisa y retrasada en la incorporación del ciclo santoral que luego alcanzaría en ella gran florecimiento a partir del siglo XVI.
Hay varios puntos oscuros en todo esto, pero poco a poco va haciéndose más claridad sobre el tema y encontrando más coincidencias. Sabemos que en principio en la parte oriental de la Península , en las procesiones se llevaban las rocas o entremeses compuestas por estatuas que figuraban misterios sobre la vida de los santos y temas bíblicos; que luego estos grupos se van transformando en cuadros al vivo, igualmente estáticos, que paulatinamente se animaron y dieron como resultado breves misterios. Así, a los dieciocho años de la institución de la procesión del Corpus, en 1355, en Valencia se alude por primera vez en documentos oficiales de la ciudad, a las rocas o entremeses, llevadas primero a hombros y luego sobre plataformas con ruedas. Y en 1400 dos hombres hicieron de leones junto a las estatuas o bultos.
Luego los coristas empezaron a vestirse de ángeles, patriarcas, profetas, vírgenes y santos. Y las personas sustituyeron a las estatuas cuando convenía así para el canto. Pero su actitud, prácticamente inmóvil, los reducía a la situación de mera comparsería estática en la que el aspecto dramático progresaba poco.
Todavía en el siglo XVI a estos integrantes de las rocas no se les permitían ni siquiera sencillas pantomimas. Sólo a partir de 1517 se transformaron en misterios dramáticos.
Esta posición estática de los «actores» en la parte oriental viene confirmada también por lo que sucedía en la propia Castilla. Lo que no hemos encontrado en ninguno de los autores que se ocupan del tema, ni siquiera en el estudio de las consuelas, es la participación de niños que, por otra parte, creemos indudable y en ocasiones bastante abundante, pues además de los testimonios y razones apuntados anteriormente caben otros derivados de la influencia mutua entre la parte oriental y Castilla que en este aspecto va aflorando en estas manifestaciones dramáticas.
Si hay que admitir como influencia de las rocas o entremeses, transformada en característica común, que la Farsa de Santa Susana, de Diego Sánchez de Badajoz, del segundo cuarto del siglo XVI, lleve una acotación con la indicación de que «ha de ir la carreta como un vergel» es de suponer que no habrá dificultad en pensar que la participación de niños, o mozos, como dicen casi siempre los testimonios procedentes de Castilla, se pueda hacer extensiva también al resto de España, puesto que estos testimonios se refieren a obras de corte semejante y para papeles como los de ángeles, pastores y demás, también siempre de actitud estática, que se dan abundantemente asimismo en la parte oriental.
3.1.1.4. El obispillo
El tema del episcopellus o episcopus puerorum es conocido desde el siglo XIII en Inglaterra, Francia y Cataluña. En Cataluña queda en lengua vernácula con el nombre de bisbató o bisbetó. Y en Valencia tiene su réplica en la fiesta del Chich perdut o Niño perdido que bien puede remontarse a principios del siglo XV.
La fiesta del obispillo en Castilla aparece por primera vez en el siglo XIV en Palencia, pero debió de ser muy popular porque los testimonios son numerosos en diversos lugares como Toledo, Zaragoza, Sevilla, Málaga, Salamanca, Lérida, Gerona, Vich, Mallorca...
En cuanto a su celebración parecen señalarse dos costumbres distintas. Según una tradición se elegía el obispillo el día de San Nicolás (6 de diciembre) por ser patrono de los estudiantes, particularmente de los que frecuentaban centros eclesiásticos, y el niño elegido para las funciones episcopales actuaba de esta forma hasta el día de los Inocentes.
Otra costumbre fija su elección en la misma fiesta de los Inocentes o sus primeras vísperas, como prolongación de los días navideños, habida cuenta de que el día 26 de diciembre se honraba a los diáconos, el día 27 a los sacerdotes y el día 28 a los monaguillos o niños de coro, quedando para el 1 de enero, o el 6, el día dedicado a los subdiáconos.
Donovan señala que en Gerona concretamente esta designación se hacía durante las vísperas -habrá que suponer las primeras vísperas- de los Inocentes, según se precisa en la descripción ceremonial:
Y a este acto seguía la representación del martirio de San Esteban, según los casos, como queda dicho anteriormente.
Se interpreta que el obispillo se creaba en el verso del Magníficat, «deposuit potentes de sede...», como prueba de exaltación de los humildes, representados en el obispillo y su séquito infantil.
De todas formas el obispillo, con atributos de obispo, impartía la bendición episcopal, oficiaba en diversas ceremonias humorísticas y pronunciaba un sermón satírico en el cual pretendía hacerse pasar por uno de los Inocentes escapados a la persecución de Herodes, actividades todas ellas que le parecen escasamente dramáticas a Donovan, pero que son continuación del espíritu festivo navideño que inspiró composiciones tales como el Ordo Prophetarum y el Officium Pastorum, así como la visita de los Reyes Magos.
Como datos curiosos de la popularidad de esta fiesta cabe notar que en Palma de Mallorca no sólo contaron con el obispillo, sino que nombraban anualmente un papa infantil con el vestuario y atributos correspondientes, incluida la tiara, y que en Gerona el episcopellus tuvo su rival en el abbatellus de la Colegiata de San Félix.
Estos festejos debieron de dar lugar a bastantes abusos ya que fueron prohibidos repetidas veces sobre todo a partir del Concilio de Trento, aunque no se lograría su erradicación fácilmente, porque en el siglo XVII seguía la costumbre vigente todavía en Huesca.
Tal vez esta supervivencia se debiera a que tampoco en todas partes la fiesta del obispillo representaba los mismos abusos, sino que tenía caracteres más ingenuos. Tal puede considerarse el caso en que esta práctica sigue vigente ininterrumpidamente, como es el monasterio benedictino de Montserrat. Aunque aquí, sin embargo, se ha mantenido con carácter digno y festivo, pero extralitúrgico, pese a su relación con las fiestas navideñas. Lo mismo cabe decir de la fiesta del Niño perdido, viva hasta nuestros días en el Colegio Imperial de Huérfanos de San Vicente Ferrer, en Valencia. Lo importante para nuestro propósito es poder afirmar que el obispillo era siempre un infante de coro y que niños eran también los ángeles que le colocaban la mitra y que formaban su séquito.
3.2 “El teatro escolar”
La universidad es en la baja edad media uno de los focos del teatro. Las farsas escolares son exponente de diversión y de crítica, pero además sabemos que las representaciones en latín de obras de Plauto y de Terencio tienen tal arraigo que llegan hasta el siglo XVI, codo con codo con otras obras dramáticas compuestas por universitarios. Juan de Mal-Lara, francisco Sánchez de las brozas, Bartolomé Palau, estudiante de burbaguena, y otros, fueron autores de obras hispano latinas, genero que poco a poco sustituiría al teatro clásico.
No es posible hablar de ordinario de niños intérpretes en este ambiente teatral universitario, aunque Mayans y Siscar en el siglo XVIII cita el caso de quien vio representar en salamanca a unos niños la Andria de Terencio después de habérsela su maestro explicado y mandado aprender de memoria.
Pero en realidad, en la imitación de esta práctica universitaria hay que buscar la aproximación del niño al teatro, por más que se cambien los temas radicalmente y hasta la estructura de las obras.
Hacia 1560 Juan de valencia, racionero de la catedral de Málaga, escribió una comedia hispano latina sobre la parábola de Lázaro, Nineusis, de divite epulone, que reunía los caracteres típicos de la comedia de colegio.
Esta claro que las representaciones estudiantiles pasaron de las universidades a los colegios particulares acercándose así a escolares cada vez más jóvenes.
El propio Juan de Mal-Lara, que en su época de estudiantes había escrito comedias hispano latinas, escribió en 1561 una en elogio de Nuestra Señora de la Consolación , que represento con sus discípulos en Utrera.
3.2.1 Mayans y Siscar
Su padre, Pascual Mayans, luchó en el bando austracista en la Guerra de Sucesión y acompañó al archiduque Carlos a Barcelona en 1706; esto le supondría cierta marginación ulterior a su hijo en la España de los Borbones. Hasta 1713, cuando vuelve a Oliva, estudió con los jesuitas de Cordelles, pero ya en el pueblo natal su abuelo el abogado Juan Siscar le incita al estudio del Derecho. Lo cursa en Valencia, donde trata a los novatores más destacados: Vicente Tosca, Corachán o Iñigo, que le facilitan lecturas esenciales en su formación, como Locke y Descartes.
En 1719 va a Salamanca para aprender más Derecho. Uno de sus profesores, Borrull, le pone en contacto con el helenista Manuel Martí, deán alicantino, que será su mentor y guía de lecturas clásicas, tanto españolas como latinas o griegas, y que encauzará su vocación hacia las Humanidades inclinándole al estudio del Renacimiento y los humanistas españoles del XVI: Antonio de Nebrija, Benito Arias Montano, Fray Luis de Granada y Fray Luis de León, Francisco Sánchez de las Brozas, más conocido como el Brocense, Juan Luis Vives, San Juan de la Cruz, Teresa de Ávila, Miguel de Cervantes... Toda su vida se consagrará a recuperar esta tradición dilapidada u olvidada por la España del Barroco.
Ganó la cátedra de Código Justiniano de la Universidad de Valencia, pero sus colegas de la facultad de Derecho le hostigaron continuamente. Tras un panfleto en latín contra sus detractores, publicó en 1725 la Oración en alabanza de las obras de D. Diego Saavedra Fajardo y en 1727 la Oración en la que exhorta a seguir la verdadera idea de la elocuencia española, donde critica los excesos barrocos y pondera la sencillez hispana y ática de los Fray Luises, Vives o el Brocense. Viaja a Madrid en ese año, donde le acogen con afecto el director de la Academia Española , Marqués de Villena y el Bibliotecario Real, Juan de Farreras. Se cartea con Benito Jerónimo Feijoo, pero romperá con él, al igual que con el padre Enrique Flórez, por la presunta superficialidad de sus conocimientos.
Defendió por entonces la reforma de los estudios jurídicos en el sentido de disminuir la preponderancia del derecho romano y aumentar la atención sobre el derecho autóctono español, nudo de una reforma general de la educación que expondrá más tarde al ministro Patiño sin fruto, recomendando, por ejemplo, que el latín se enseñe en lengua vulgar y se funde en el estudio de los autores clásicos y no en el latín eclesiástico, opinión que ya sostuvo el humanista español del siglo XVI Pedro Simón Abril.
En 1730, tras perder en favor de Arbuixerch la pavordía de la universidad valenciana, oposiciones en las que se mezclaron insidias políticas de borbonistas y austracistas, foralistas y antiforalistas y, naturalmente, las envidias y rencores suscitados entre sus colegas por Mayans, marchó a Madrid donde consiguió el cargo de bibliotecario regio. Allí editó en 1732 sus Epistolarum libri sex, que le abrieron las puertas entre los humanistas de media Europa, y en 1733 su Orador Cristiano. Durante siete años fue oficial de la Biblioteca Real ; en 1740 se retiró a su Oliva natal para dedicarse a sus estudios e investigaciones, pero siguió sosteniendo una activísima correspondencia intelectual con eruditos españoles y extranjeros en latín y en castellano. En 1737 envía la Carta-Dedicatoria al ministro Patiño con un ambicioso plan de renovación académica y cultural de España que ni siquiera recibió respuesta.
Al fin se retira en 1739 a Oliva y se casa con una prima, Margarita Pascual; funda en 1742 la Academia Valenciana «dedicada a recoger e ilustrar las memorias antiguas y modernas, pertenecientes a las cosas de España». Su censura de la España Primitiva de F. Javier de la Huerta y Vega, «fábula indecorosa y opuesta a las verdaderas glorias de España», le enemista con las Academias de la Historia y de la Lengua. Su edición de la Censura de historias fabulosas de Nicolás Antonio enfrentó a la Academia Valenciana con la Inquisición. Al llegar Fernando VI al trono, el ministro Ensenada le rescata del forzado retiro y, totalmente reivindicado por Carlos III, le nombra Alcalde de Casa y Corte. Éste le encarga, tras la expulsión de los jesuitas, un nuevo plan de educación que los rectores universitarios trocearon y arruinaron sin piedad. Fue socio de la Real Sociedad Económica de Amigos del País de Valencia, en la que ingresó en el año 1776. En Oliva y Valencia lo siguen visitando viejos y nuevos ilustrados: el médico valenciano y filósofo ecléctico Andrés Piquer, Francisco Pérez Bayer, Muñoz, Cerdá Rico, Cavanilles, Blasco... Dedicó sus últimos años a preparar la edición de la Obra Completa de su adorado Juan Luis Vives, pero le sorprendió la muerte ya octogenaria en 1781.
Aparte de las obras ya citadas, editó las Advertencias a la historia del padre Mariana del Marqués de Mondéjar y las obras de Antonio Agustín. Admiró especialmente a Ambrosio de Morales y a Páez de Castro. Colaboró en el Diario de los Literatos con el seudónimo de «Plácido Veranio». Publicó unos monumentales Orígenes de la lengua española (1737) donde sacó a la luz por primera vez el Diálogo de la lengua de Juan de Valdés; además, reimprimió dos veces las Reglas de Ortografía de Antonio de Nebrija y compuso una Rhetórica (1757) que es también una interesante antología de la literatura española y un análisis insuperable de la prosa castellana hasta que llegó el Teatro de la elocuencia española de Capmany; es más, a él se le debe también la primera biografía de Miguel de Cervantes, impresa en 1738.
Recientemente, Antonio Mestre ha dirigido y editado la Obra completa de Mayans en cede, el llamado Gregorio Mayans digital.
3.2.2 Elena Fortún
La creadora del famoso personaje de Celia, fue en realidad una mujer práctica por naturaleza, inteligente, feminista y valiente para la época. Siempre que los acontecimientos se lo permitieron, supo utilizar las circunstancias difíciles a su favor. En sus comienzos nada parecía señalar que se convertiría en una conocida escritora ni que durante una determinada época fue la autora más leída de España. Tampoco que acabaría siendo una exilada y que llegó a emplear su tiempo allí para seguir escribiendo y soñando a través de sus personajes, adaptando incluso los mismos a las costumbres en un país diferente del suyo. Vivió en Madrid, Canarias, San Roque, Zaragoza, Barcelona, Valencia, Francia y Argentina.
Encarnación Aragoneses Urquijo nació en Madrid en 1885. Su padre era alabardero del rey, Leocadio Aragoneses, y aunque ella nació en Madrid, pasaba los veranos en el pueblo paterno de Abades, en casa de su abuelo Isidro, personaje en el que se basaría posteriormente para el abuelo de Celia y Cuchifritín. Segovia siempre se reflejaría como punto de nostalgia en su obra y el escenario de los veranos así como en momentos críticos de la vida de sus personajes. Encarna era una niña enfermiza, rubia, de pelo largo y tirabuzones que, como era habitual en la época, prácticamente no recibió estudios. Cuando cumplió los 14 años murió su padre y, debido a sus escasos recursos económicos, tan sólo podía aspirar a conseguir un buen matrimonio.
Un teniente de infantería aficionado a la literatura y que venía de África, Eugenio de Gorbea, la sacó finalmente del hogar familiar. Eusebio no era militar por vocación, lo que más amaba era la literatura. Era un hombre pacífico, intelectual, cariñoso y un futuro gran padre (el personaje del padre de Celia es parecido a él). Se casaron y tuvieron dos hijos, y, como él viajaba constantemente, Encarnación tenía mucho tiempo para dedicarse en cuerpo y alma a la vida infantil de sus retoños. Además, gracias a su nueva vida, Encarnación pudo tener acceso a ambientes intelectuales que la enriquecían y saciaban su constante curiosidad. Los mismos en los que pudo mostrar su gran talento e imaginación. En su faceta de madre ella paseaba a sus hijos en el parque de El Retiro, y allí charlaba con otras madres del barrio, e intercambiaban anécdotas. En unos cuadernos escolares anotaba estas charlas, diálogos e incluso añadía las ocurrencias más graciosas.
Era una mujer de una sensibilidad enorme, adicta a las ideas teosóficas, muy dada a las premoniciones y a la medicina natural. Su sensibilidad en estos temas se incrementó cuando, con apenas 11 años, murió su hijo pequeño, y ella intentó entrar en contacto con él a través de la "Ouija". Aunque era un dolor que nunca la abandonaría, el tiempo fue ayudándola a superar poco a poco su tristeza, un traslado a Canarias por razones profesionales de su marido supusieron para ella, un pequeño bálsamo para la tristeza y una nueva fuente de paz, Tenerife fue un lugar donde Encarna se fue tornando más feliz. Desgraciadamente, tiempo después su otro hijo perdió un ojo en un accidente de caza. Como el pobre chico no podía estudiar, Encarna le leía las lecciones, y en aquella cabecera de su cama despertó en ella una gran afición por aprender que afortunadamente no la abandonaría jamás.
Llena de proyectos y superando el dolor, Encarna comenzó a escribir, y gracias a la mediación de María Lejárraga y María Martínez Sierra (que habían leído los cuadernillos de Elena Fortún), se puso en contacto con Torcuato Luca de Tena, que incluyó en el suplemento de Gente Menuda personajes como el Mago Pirulo, don Opas y Roenueces. Utilizó su seudónimo del título de una obra de su marido "Los mil años de Elena Fortún" y posteriormente nació la inolvidable Celia. Pronto, las historias de esta niña graciosa, llena de gran imaginación, y cuyo sueño era ser titiritera y conocer a Barbazul, cuajaron entre los lectores infantiles de manera tal, que la editorial Aguilar se interesó por la obra. Así fueron viendo la luz títulos tan conocidos como "Celia, lo que dice", donde comienza reconociendo que ya tiene 7 años, la edad de la razón según los mayores, "Celia en el colegio", "Celia y sus amigos", "Celia novelista" o "Celia madrecita" con personajes tan entrañables como Maimón el Morito, Paulette, el hermano de Celia: Cuchifritín, su amigo Paquito, la gata Pirracas. Los veranos en Segovia y en la playa, el tío Rodrigo, aventurero y bohemio que acabó casado con la tía Lisson, hermana de Paulette, las primas gemelas Pili y Miss Fly, Matonkiki, Valeriana, la tía Julia... Sus libros eran leídos por cientos de niños españoles. Encarna se muestra encantada con su faceta hasta tal punto que escribe a una amiga: "Me compraré una buena radio, gastaré todo lo que necesite en libros y trabajaré en este mundo de Celia en el que vivo tantas horas al día que ya no sé si es verdad o es mentira". Y es que la autora estaba sumergida en el movimiento literario del realismo social, visto desde los ojos de una niña.
Encarna era por entonces una mujer feminista, republicana y de gran corazón que fue miembro de clubes y reuniones intelectuales femeninas. Su marido escribía también, pero no con el éxito de ella, que además, era quien mantenía a la familia. Después, se compró una casa con sus derechos de autor y estudió Biblioteconomía así como Filosofía y Letras. Trabajó en las revistas Cosmópolis, Crónica y Semana, y en las infantiles Macaco, El Perro, el Ratón y el Gato. Pero justo entonces estallóla Guerra Civil y sus personajes se hicieron eco del dolor. "Celia madrecita" era un libro triste que comenzaba con la muerte de su madre y que fue el último que escribió en España. "Lloré sobre mis catorce años que habían sido felices hasta la muerte de mi madre; mis tres cursos de bachillerato, que consideraba perdidos, y los pájaros de mi cabeza que aleteaban moribundos". (Celia madrecita).
Durante la guerra publicó un recetario de cocina para tiempos de hambruna. Por ejemplo, recomendaba freír la parte blanca de la cáscara de las naranjas hasta convertirla en patatas fritas o ponerlas en remojo para hacer tortillas.
Su matrimonio tampoco atravesaba los mejores momentos y pensó en divorciarse, pero Encarna decidió seguir la suerte de su marido, quien se había pasado a Francia y estaba en un campo de refugiados. Poco después recalaron en Buenos Aires donde ella continuó escribiendo gracias, en un comienzo, a la ayuda del magnate de la prensa Natalio Boltano. En Argentina, Encarna no duda en seguir dedicándose a su oficio de escritora:
El escritor argentino Francisco Luis Bernárdez guardaba un recuerdo grato de ella siendo titular dela Dirección de Bibliotecas Públicas Municipales "[...] Un día al llegar a mi despacho de la casa central, me informaron acerca de la incorporación de una nueva empleada. [...] Era española, había cursado Filosofía y Letras en la Universidad Central de Madrid, y se llamaba Encarnación Aragoneses Urquijo de Gorbea. [...] había tenido que abandonar España por razones políticas relacionadas con la guerra civil. Por entonces nada más supe sobre mi nueva colaboradora, que de allí en adelante se distinguió por su eficacia en las tareas de fichado y catalogación que le fueron confiadas en la biblioteca matriz. "
De hecho, el escritor Jorge Luis Borges y Elena Fortún coincidieron trabajando en la misma biblioteca: "[...] desde que pudo recibir regularmente la renta de sus libros renunció a su empleo, que no era ya en el Registro Civil, sino en una Biblioteca Municipal, cuyo director, acorralado por el peronismo, era Jorge Luis Borges."
Cuando se abrió la posibilidad de que su marido fuera amnistiado, él le rogó que viajase en su nombre para negociar, pues ansiaba volver a su país. Pero ya en España, la tragedia volvió a perseguirla: solo, en Buenos Aires, él se suicidó. Los últimos años de Encarna fueron muy activos: siguió estudiando Filosofía y viajó a los EEUU, donde se exilió su hijo. De vuelta a España, siguió creando personajes, que no llegaron a tener el mismo encanto de Celia, pero que fueron muy queridos por los lectores como las hermanas de Celia, Patita y Mila, Piolín. Las historias de esta niña, recuperadas en 1992 para la televisión, fueron un resumen dela España de la época.
Encarnación murió de una enfermedad en 1952 en Madrid, rodeada de sus amigos y con sólo 66 años de edad. Pocos la recuerdan por su verdadero nombre, pero muchos la conocen por el seudónimo bajo el que se ocultaba una de las escritoras de literatura infantil más importantes de España: Elena Fortún. Su última obra, "Celia en la revolución", cuyo borrador data de 1943, permaneció inédita hasta 1987. Este libro supone un verdadero diario de guerra desde los ojos de una Celia más madura, partiendo de la querida Segovia, pasando por el Madrid del hambre, y las vicisitudes por Valencia y Barcelona y su huída por Francia, su reencuentro con Jorge ( aquel chico que se parecía a Gary Cooper) y con su amiga Fifina. Esta última obra se publicó en 1987 porla Editorial Aguilar , gracias a la ardua labor de la profesora Marisol Dorao, que ha investigado toda la vida y obra de esta autora y que recientemente ha recopilado valiosísima información sobre la obra de Elena Fortún en Latinoamérica, desconocida hasta ahora en España.
Encarnación Aragoneses Urquijo nació en Madrid en 1885. Su padre era alabardero del rey, Leocadio Aragoneses, y aunque ella nació en Madrid, pasaba los veranos en el pueblo paterno de Abades, en casa de su abuelo Isidro, personaje en el que se basaría posteriormente para el abuelo de Celia y Cuchifritín. Segovia siempre se reflejaría como punto de nostalgia en su obra y el escenario de los veranos así como en momentos críticos de la vida de sus personajes. Encarna era una niña enfermiza, rubia, de pelo largo y tirabuzones que, como era habitual en la época, prácticamente no recibió estudios. Cuando cumplió los 14 años murió su padre y, debido a sus escasos recursos económicos, tan sólo podía aspirar a conseguir un buen matrimonio.
Un teniente de infantería aficionado a la literatura y que venía de África, Eugenio de Gorbea, la sacó finalmente del hogar familiar. Eusebio no era militar por vocación, lo que más amaba era la literatura. Era un hombre pacífico, intelectual, cariñoso y un futuro gran padre (el personaje del padre de Celia es parecido a él). Se casaron y tuvieron dos hijos, y, como él viajaba constantemente, Encarnación tenía mucho tiempo para dedicarse en cuerpo y alma a la vida infantil de sus retoños. Además, gracias a su nueva vida, Encarnación pudo tener acceso a ambientes intelectuales que la enriquecían y saciaban su constante curiosidad. Los mismos en los que pudo mostrar su gran talento e imaginación. En su faceta de madre ella paseaba a sus hijos en el parque de El Retiro, y allí charlaba con otras madres del barrio, e intercambiaban anécdotas. En unos cuadernos escolares anotaba estas charlas, diálogos e incluso añadía las ocurrencias más graciosas.
Era una mujer de una sensibilidad enorme, adicta a las ideas teosóficas, muy dada a las premoniciones y a la medicina natural. Su sensibilidad en estos temas se incrementó cuando, con apenas 11 años, murió su hijo pequeño, y ella intentó entrar en contacto con él a través de la "Ouija". Aunque era un dolor que nunca la abandonaría, el tiempo fue ayudándola a superar poco a poco su tristeza, un traslado a Canarias por razones profesionales de su marido supusieron para ella, un pequeño bálsamo para la tristeza y una nueva fuente de paz, Tenerife fue un lugar donde Encarna se fue tornando más feliz. Desgraciadamente, tiempo después su otro hijo perdió un ojo en un accidente de caza. Como el pobre chico no podía estudiar, Encarna le leía las lecciones, y en aquella cabecera de su cama despertó en ella una gran afición por aprender que afortunadamente no la abandonaría jamás.
Llena de proyectos y superando el dolor, Encarna comenzó a escribir, y gracias a la mediación de María Lejárraga y María Martínez Sierra (que habían leído los cuadernillos de Elena Fortún), se puso en contacto con Torcuato Luca de Tena, que incluyó en el suplemento de Gente Menuda personajes como el Mago Pirulo, don Opas y Roenueces. Utilizó su seudónimo del título de una obra de su marido "Los mil años de Elena Fortún" y posteriormente nació la inolvidable Celia. Pronto, las historias de esta niña graciosa, llena de gran imaginación, y cuyo sueño era ser titiritera y conocer a Barbazul, cuajaron entre los lectores infantiles de manera tal, que la editorial Aguilar se interesó por la obra. Así fueron viendo la luz títulos tan conocidos como "Celia, lo que dice", donde comienza reconociendo que ya tiene 7 años, la edad de la razón según los mayores, "Celia en el colegio", "Celia y sus amigos", "Celia novelista" o "Celia madrecita" con personajes tan entrañables como Maimón el Morito, Paulette, el hermano de Celia: Cuchifritín, su amigo Paquito, la gata Pirracas. Los veranos en Segovia y en la playa, el tío Rodrigo, aventurero y bohemio que acabó casado con la tía Lisson, hermana de Paulette, las primas gemelas Pili y Miss Fly, Matonkiki, Valeriana, la tía Julia... Sus libros eran leídos por cientos de niños españoles. Encarna se muestra encantada con su faceta hasta tal punto que escribe a una amiga: "Me compraré una buena radio, gastaré todo lo que necesite en libros y trabajaré en este mundo de Celia en el que vivo tantas horas al día que ya no sé si es verdad o es mentira". Y es que la autora estaba sumergida en el movimiento literario del realismo social, visto desde los ojos de una niña.
Encarna era por entonces una mujer feminista, republicana y de gran corazón que fue miembro de clubes y reuniones intelectuales femeninas. Su marido escribía también, pero no con el éxito de ella, que además, era quien mantenía a la familia. Después, se compró una casa con sus derechos de autor y estudió Biblioteconomía así como Filosofía y Letras. Trabajó en las revistas Cosmópolis, Crónica y Semana, y en las infantiles Macaco, El Perro, el Ratón y el Gato. Pero justo entonces estalló
Durante la guerra publicó un recetario de cocina para tiempos de hambruna. Por ejemplo, recomendaba freír la parte blanca de la cáscara de las naranjas hasta convertirla en patatas fritas o ponerlas en remojo para hacer tortillas.
Su matrimonio tampoco atravesaba los mejores momentos y pensó en divorciarse, pero Encarna decidió seguir la suerte de su marido, quien se había pasado a Francia y estaba en un campo de refugiados. Poco después recalaron en Buenos Aires donde ella continuó escribiendo gracias, en un comienzo, a la ayuda del magnate de la prensa Natalio Boltano. En Argentina, Encarna no duda en seguir dedicándose a su oficio de escritora:
El escritor argentino Francisco Luis Bernárdez guardaba un recuerdo grato de ella siendo titular de
De hecho, el escritor Jorge Luis Borges y Elena Fortún coincidieron trabajando en la misma biblioteca: "[...] desde que pudo recibir regularmente la renta de sus libros renunció a su empleo, que no era ya en el Registro Civil, sino en una Biblioteca Municipal, cuyo director, acorralado por el peronismo, era Jorge Luis Borges."
Cuando se abrió la posibilidad de que su marido fuera amnistiado, él le rogó que viajase en su nombre para negociar, pues ansiaba volver a su país. Pero ya en España, la tragedia volvió a perseguirla: solo, en Buenos Aires, él se suicidó. Los últimos años de Encarna fueron muy activos: siguió estudiando Filosofía y viajó a los EEUU, donde se exilió su hijo. De vuelta a España, siguió creando personajes, que no llegaron a tener el mismo encanto de Celia, pero que fueron muy queridos por los lectores como las hermanas de Celia, Patita y Mila, Piolín. Las historias de esta niña, recuperadas en 1992 para la televisión, fueron un resumen de
Encarnación murió de una enfermedad en 1952 en Madrid, rodeada de sus amigos y con sólo 66 años de edad. Pocos la recuerdan por su verdadero nombre, pero muchos la conocen por el seudónimo bajo el que se ocultaba una de las escritoras de literatura infantil más importantes de España: Elena Fortún. Su última obra, "Celia en la revolución", cuyo borrador data de 1943, permaneció inédita hasta 1987. Este libro supone un verdadero diario de guerra desde los ojos de una Celia más madura, partiendo de la querida Segovia, pasando por el Madrid del hambre, y las vicisitudes por Valencia y Barcelona y su huída por Francia, su reencuentro con Jorge ( aquel chico que se parecía a Gary Cooper) y con su amiga Fifina. Esta última obra se publicó en 1987 por
3.2.3 Fernando Lalana
Tras estudiar Derecho y realizar el servicio militar en el Grupo de Regulares de Melilla, de donde sacará ambiente y personajes para "Morirás en Chafarinas", encamina sus pasos hacia la literatura, que pronto se convierte en su primera y única profesión, tras quedar finalista en 1981 del premio "Barco de Vapor" con "EL SECRETO DE LA ARBOLEDA " (SM, 1982) y ganador del Premio Gran Angular 1984 con EL ZULO (SM, 1985)
Desde entonces, Fernando Lalana ha publicado más de ochenta libros con las principales editoriales españolas del sector infantil-juvenil.
Fernando Lalana no colabora con artículos de opinión en diarios ni revistas, aunque sí ha elaborado cuentos y ensayos para más de una docena de libros de autoría colectiva. También ha publicado por entregas semanales dos de sus obras. Entre marzo y octubre de 2000 publicó en el suplemento infantil de "El País", EL FANTASMA DEL RIALTO y entre septiembre de 2001 y junio de 2002, en el suplemento escolar de "El Periódico de Aragón", "LA SECTA DEL RIGOR MORTIS". Ambas obras en colaboración con José Mª Almárcegui y publicadas más tarde en forma de libro por SM.
Aparte de otros premios menores, Fernando Lalana ha ganado en tres ocasiones el "Gran Angular" de novela: Con EL ZULO, en 1984, con HUBO UNA VEZ OTRA GUERRA (Colaboración con Luis A. Puente), en 1988 y con SCRATCH en 1991. En 1990 recibela Mención de Honor del Premio Lazarillo por LA BOMBA (Ed. Bruño, 1990). En 1991, el Premio Barco de Vapor por SILVIA Y LA MÁQUINA QUÉ (SM, 1992). En 1993, el premio de la Feria del Libro de Almería, que concede la Junta de Andalucía, por EL ANGEL CAÍDO (Alba Ed., 1998). En 2006, obtiene el Premio Jaén de Literatura Infantil y Juvenil con la novela PERPETUUM MOBILE (Alfaguara, 2006)
En 1991, el Ministerio de Cultura le concede el Premio Nacional de Literatura Infantil y Juvenil por MORIRÁS EN CHAFARINAS (SM, 1990), premio del que ya había sido finalista en 1985 con EL ZULO (SM) y lo volvería a ser en 1997 con EL PASO DEL ESTRECHO (Bruño)
MORIRÁS EN CHAFARINAS fue llevada al cine en 1995 con este mismo título por el director Pedro Olea, con guión de Fernando Lalana y Pedro Olea; y con Jorge Sanz, Javier Albalá, Oscar Ladoire y María Barranco en los principales papeles.
Fernando Lalana reconoce actualmente dos aficiones: Una, genética, al ferrocarril (posee una estupenda colección de trenes eléctricos españoles en escala HO, que inició con su abuelo Vicente, maquinista del Ferrocarril de Zaragoza a Utrillas) y otra, profesional, a las plumas estilográficas.
Pero su gran pasión ha sido siempre el teatro, habiendo participado como actor, director o técnico a lo largo de dos décadas en más de una treintena de montajes con diversas compañías y grupos independientes, principalmente el Teatro Incontrolado de Zaragoza, del que fue miembro fundador, el Teatro Estable de Zaragoza y Tántalo Teatro. En esta faceta obtuvo, entre otros, el Premio Nacional de Interpretación "Arcipreste de Hita" para teatro no profesional, en 1980.
Fernando Lalana está casado y tiene dos hijas: María (21 años) e Isabel (16).
Viven en Zaragoza. Sobre las piedras que habitaron los romanos de Cesaraugusta y los musulmanes de Medina Albaida. O sea, en el Casco Viejo.
Desde entonces, Fernando Lalana ha publicado más de ochenta libros con las principales editoriales españolas del sector infantil-juvenil.
Fernando Lalana no colabora con artículos de opinión en diarios ni revistas, aunque sí ha elaborado cuentos y ensayos para más de una docena de libros de autoría colectiva. También ha publicado por entregas semanales dos de sus obras. Entre marzo y octubre de 2000 publicó en el suplemento infantil de "El País", EL FANTASMA DEL RIALTO y entre septiembre de 2001 y junio de 2002, en el suplemento escolar de "El Periódico de Aragón", "
Aparte de otros premios menores, Fernando Lalana ha ganado en tres ocasiones el "Gran Angular" de novela: Con EL ZULO, en 1984, con HUBO UNA VEZ OTRA GUERRA (Colaboración con Luis A. Puente), en 1988 y con SCRATCH en 1991. En 1990 recibe
En 1991, el Ministerio de Cultura le concede el Premio Nacional de Literatura Infantil y Juvenil por MORIRÁS EN CHAFARINAS (SM, 1990), premio del que ya había sido finalista en 1985 con EL ZULO (SM) y lo volvería a ser en 1997 con EL PASO DEL ESTRECHO (Bruño)
MORIRÁS EN CHAFARINAS fue llevada al cine en 1995 con este mismo título por el director Pedro Olea, con guión de Fernando Lalana y Pedro Olea; y con Jorge Sanz, Javier Albalá, Oscar Ladoire y María Barranco en los principales papeles.
Fernando Lalana reconoce actualmente dos aficiones: Una, genética, al ferrocarril (posee una estupenda colección de trenes eléctricos españoles en escala HO, que inició con su abuelo Vicente, maquinista del Ferrocarril de Zaragoza a Utrillas) y otra, profesional, a las plumas estilográficas.
Pero su gran pasión ha sido siempre el teatro, habiendo participado como actor, director o técnico a lo largo de dos décadas en más de una treintena de montajes con diversas compañías y grupos independientes, principalmente el Teatro Incontrolado de Zaragoza, del que fue miembro fundador, el Teatro Estable de Zaragoza y Tántalo Teatro. En esta faceta obtuvo, entre otros, el Premio Nacional de Interpretación "Arcipreste de Hita" para teatro no profesional, en 1980.
Fernando Lalana está casado y tiene dos hijas: María (21 años) e Isabel (16).
Viven en Zaragoza. Sobre las piedras que habitaron los romanos de Cesaraugusta y los musulmanes de Medina Albaida. O sea, en el Casco Viejo.
3.3 “El teatro de los jesuitas”
Pero quienes operaron en gran escala este paso del teatro de la Universidad a los colegios fueron principalmente los jesuitas, que lo pusieron al alcance de los niños de doce años y menos. Y entre los primeros cultivadores de este teatro juvenil hay que citar en España al padre Pedro de Acevedo, que en 1556, en el Colegio de la Compañía de Córdoba, estrenó con sus discípulos la comedia Metanea, con motivo de la fiesta del Santísimo Sacramento.
En esta segunda mitad del siglo XVI son numerosas las ciudades españolas en que los colegios de los jesuitas mantienen representaciones de este tipo, cuyas principales características son:
1. º Abandono de las obras clásicas latinas sustituidas por temas de exaltación religiosa y debates de corte académico al estilo de las controversias medievales.
3. º Participación de niños cada vez menores, favorecida por la preponderancia de escenas de música y danza.
Todo esto dio como consecuencia el acondicionamiento de este teatro al ambiente del niño. Por una parte, con la eliminación progresiva de los papeles femeninos, lo que comportaba la supresión de situaciones tan poco congruentes que a veces muchachos habían tenido que encarnar figuras de meretrices. En las obras Incipit parábola Coenae y Actio quae inscribitur examen sacrum, de quince y veinte personajes respectivamente, sólo hay uno femenino en cada una. En la primera la Esposa y en la segunda Eusebia, que representa la devoción, personaje alegórico, por lo tanto.
Por otra parte, la presencia del niño intérprete y espectador trae como consecuencia la búsqueda de la claridad, con la cabida creciente del castellano frente al latín hasta la supresión total; el empleo de nombres relacionados con el carácter de los personajes (estos nombres figurarán a veces incluso en la frente de los intérpretes), la incorporación de juegos infantiles populares como «el toro de las coces», «el juego del abejorro»... Y, por supuesto, este teatro se coloca al servicio de la educación moral y religiosa.
3.3.1. Juan Luis Mira
Nació en Orihuela (Alicante) el 11 de mayo de 1955. Es Catedrático de Lengua y Literatura en el I.E.S. Jaime II. Director y fundador de la compañía Jácara Teatro y del Aula de Teatro de la Universidad de Alicante.
Como director, con la Compañía JACARA
ABRE EL OJO, de Rojas Zorrilla, estrenado en el Festival Nacional de Teatro Clásico para jóvenes, en el Corral de Comedias de Almagro.
VARIOS: INFORME PRISIÓN, de Sanguino y González, presentado en la Sala Olimpia , dentro del ciclo FESTIVAL ESPAÑOL DE TEATRO CONTEMPORÁNEO.
CUANDO JACK EL DESTRIPADOR BAILABA CLAQUÉ, seleccionado en el Ciclo JÓVENES VALORES DEL S. XXI, en el EXPO DE SEVILLA
CALDERILLA, en co-dirección con Guillermo Heras, estrenado en el Teatro Falla de Cádiz, inaugurando el F.I.T.
EL TRICICLO, de Arrabal, representado en el Teatro Nacional de la Habana , dentro de su Festival Internacional.
Ha participado en los más relevantes festivales de ámbito latinoamericano: MANIZALES, BOGOTA, MEDELLIN (Colombia), LONDRINA, SAO PAULO (Brasil), LA HABANA (CUBA), SANTO DOMINGO (República Dominicana), ALMADA (Portugal)... En esta última ciudad la Compañía recibe el Premio de Honor del Festival Internacional, otorgado conjuntamente por la crítica y el público. En el año 2003 inaugura el Festival Internacional de la Habana con la representación en el TEATRO NACIONAL de la obra EL TRICICLO. Dirige la Ceremonia de Inauguración del Campeonato del Mundo de Gimnasia Rítmica (1995), el espectáculo multimedia de la presentación de la Ruta Quetzal (1998) y la ceremonia de entrega de los Premios de Teatres de la Generalitat (2000).
Con el AULA DE TEATRO DE LA UNIVERSIDAD DE ALICANTE, que dirige desde 1985 ha intervenido en los festivales de teatro universitario más representativos del Estado Español: Santiago, Barcelona, Cádiz, Zaragoza, Madrid, Murcia, Valencia, Orense... En la Muestra Internacional de Teatro Universitario (MITEU) de esta ciudad obtiene el PREMIO DEL JURADO por su montaje MUCHO RUIDO Y POCAS NUECES. Por “TE INVITO A CENAR, HAMLET” obtiene numerosos premios en distintos certámenes universitarios de ámbito nacional.
Ha representado a España en el RECONTRE INTERNACIONAL DE TEATRE DE LIÈGE (Bélgica), en el SHAKESPEARE’S WORLD CONGRESS, celebrado en Valencia y en el FESTIVAL DO BEIRA INTERIOR (Covilhà, Portugal) donde obtiene el PREMIO de Honor. Asimismo ha representado en Kingston y Bristol, invitado por el Departamento de Drama de estas universidades inglesas.
Entre los textos más significativos que ha escrito, y dirigido para el AULA DE TEATRO DE LA UNIVERSIDAD DE ALICANTE cabe destacar:
LOS FELICES AÑOS VEINTE (autor)
VOLPONE (versión libre)
TE INVITO A CENAR HAMLET (versión libre)
ADOSADAS (versión libre de La extraña pareja)
UBU, DIRECTOR GENERAL (versión libre)
MANUAL PARA JÓVENES SUICIDAS (co-autor)
Es autor de más de treinta textos teatrales, entre ellos:
A RAS DEL CIELO (Premio Arniches 2001, ed. Muestra de Teatro de Autores Contemporáneos); estrenado en la X MUESTRA DE TEATRO ESPAÑOL DE AUTORES CONTEMPORÁNEOS por la Compañía JACARA TEATRO en colaboración con PAVANA, bajo la producción de Rafael Calatayud..
Esta obra ha sido FINALISTA del PREMIO NACIONAL DE LITERATURA DRAMATICA 2002, tras Fernando Arrabal. Asimismo fue finalista del PREMIO MAX AUB de TEATRES DE LA GENERALITAT al mejor texto de la temporada y del PREMIO IBEROAMERICANO DE TEATRO TIRSO DE MOLINA. Ha sido traducida al alemán, al rumano y al catalán. Actualmente está siendo traducida al inglés, polaco e italiano. Participó representando a la nueva dramaturgia española en el FESTIVAL DE TEATRO EUROPEO, Bremen, 2004.
BARRIGA, premio SGAE de teatro infantil y juvenil 2006. En proceso de edición en la colección SOPA DE LETRAS de ANAYA. Actualmente está siendo traducida al inglés, polaco, catalán e italiano.
A SALTO DE CAMA, premio POR HUMOR AL ARTE 2003, TRICICLE, editado por ÑAQUE-LA AVISPA. (Próximo estreno en Vigo –MÁSCARA PRODUCCIONS, en galego, abril 2207- y Salamanca – mayo 2007)
MALSUEÑO (Premio Rojas Zorrilla, 1996, editado por el Ayto. Toledo), estrenado en la MUESTRA DE TEATRO ESPAÑOL DE AUTORES CONTEMPORÁNEOS. . Ha sido representada por diversos colectivos de teatros amateurs y profesionales en la Comunidad de Madrid y Murcia.
DE LOPE (Premio Jovellanos 2000, ed. por el Ayto de Gijón). Lectura dramatizada en el marco de F.E.T.E.N. Estrenado asimismo en el Teatro Jovellanos de Gijón, por la compañía TRAMA.
MAR DE ALMENDROS (Premio KUTXA-CIUDAD DE SAN SEBASTIÁN 2001. Ediciones Kutxa). Lectura dramatizada en Valencia (sede SGAE), Alicante y San Sebastián. Traducida al rumano y representada por el Centro Dramático de Iasi (Rumania). Estrenada en 2006 en el Teatro Circo de Cartagena por la compañía profesional TRIANON TCT.
MAQUILLANDO CADÁVERES (Borgía), Premio Escalante 2004 del Ayto. De Valencia. Editado por la Universidad de Valencia. - @LICIA.COM (Premio Ayuntamiento de Pamplona/Escuela Navarra de Teatro TEXTOS INFANTILES), estrenado en Pamplona por la Escuela Navarra de Teatro. Preparándose edición por la Diputación Provincial de Navarra. Traducida al rumano y estrenada en Iasi (Rumania)..
EVARISTO I POQUELIN QUE ESTEU AL CEL (Premio Evaristo García 2001); estrenado en el Teatro Arniches de Alicante por la compañía JACARA. Editado por la Diputación Provincial de Alicante.
Recibe el Premio IMPORTANTE del diario INFORMACIÓN en el año 2000 por su trayectoria teatral. En su faceta musical, ha compuesto la mayoría de las bandas sonoras de los espectáculos que ha dirigido, entre ellos los musicales ELVIS, CUANDO JACK EL DESTRIPADOR BAILABA CLAQUÉ, VIOLETA Y PANTAGRUEL, BROADGUAY!... Algunos de sus composiciones están recogidas en distintas publicaciones discográficas: CANCIÓN ÚLTIMA, JACARA 15 AÑOS y CANCIONES DE NOCHE.
3.3.2 Monserrat del Amo
Montserrat del Amo (Madrid, 1927) es una escritora española de literatura infantil. Licenciada en Filosofía y Letras, ha impartido numerosas charlas y conferencias sobre la literatura para niños y la narración oral. Ha escrito también obras de teatro. El nudo, una de sus obras más destacadas, supuso una pequeña revolución en el ámbito de la literatura infantil, por el uso de estructuras contrastadas con más voluntad de sugerencia que de sentido explícito y de recursos como la página en blanco.
Han pasado ya más de 50 años desde la publicación de Hombres de hoy, ciudades de siglo, la primera novela de Montserrat del Amo. Desde entonces, y día a día, su labor creadora es un magnífico ejemplo de una decidida vocación literaria, de una pasión entregada al arte de crear con palabras -orales y escritas- y de una limpia trayectoria en defensa de los más auténticos valores, tanto en su quehacer literario como en sus relaciones humanas.
Más que merecido resulta, por tanto, cualquier homenaje rendido a Montserrat del Amo, tal como que se le quiere ofrecer con esta página, dedicada esencialmente a la divulgación de su labor y de sus creaciones. Así sus lectores ya habituales podrán completar ese conocimiento de esta autora, de la responsable de muchas horas felices proporcionadas con creaciones y personajes como "El Sentao", Tere Block, Chitina, Álvaro, Mao Tiang "Pelos Tiesos",... con recorridos literarios por las orillas del Nilo, o por el pasado más remoto de los pobladores de nuestra península que se enfrentaron a una nueva civilización llegada desde Roma, o que han sentido las inquietudes medievales que llevaban a buscar el oro en maravillosas combinaciones alquimistas... o la superación, a través de la constancia, el esfuerzo y la amistad, de las más graves trabas psíquicas...
Pero también esta página es una invitación a todos aquellos que no hayan tenido ocasión aún de conocer a esta autora a través de sus creaciones, de sus libros... A buen seguro que no se sentirán defraudados y que podrán encontrar esa obra que les impresionará y les hará disfrutar con ese contacto mágico a través de la lectura. Y deseamos también que esta página se vea pronto completada con otras investigaciones y análisis dedicados a una de las trayectorias personales y humanas más sugestivas e interesantes dentro del panorama reciente de nuestra Literatura Infantil y Juvenil, la que ha aportado y seguirá aportando nuestra Montserrat del Amo. o por el pasado más remoto de los pobladores de nuestra península que se enfrentaron a una nueva civilización llegada desde Roma, o que han sentido las inquietudes medievales que llevaban a buscar el oro en maravillosas combinaciones alquimistas... o la superación, a través de la constancia, el esfuerzo y la amistad, de las más graves trabas psíquicas... Pero también esta página es una invitación a todos aquellos que no hayan tenido ocasión aún de conocer a esta autora a través de sus creaciones, de sus libros... A buen seguro que no se sentirán defraudados y que podrán encontrar esa obra que les impresionará y les hará disfrutar con ese contacto mágico a través de la lectura.
Y deseamos también que esta página se vea pronto completada con otras investigaciones y análisis dedicados a una de las trayectorias personales y humanas más sugestivas e interesantes dentro del panorama reciente de nuestra Literatura Infantil y Juvenil, la que ha aportado y seguirá aportando nuestra Montserrat del Amo.
3.3.3 José Luis Alonso de Santos
Es un dramaturgo, director escénico, guionista y narrador español. Vive en Madrid a partir de 1959. Pasa largas temporadas reflexionando, creando y descansando en El Puerto de Santa María. Ha escrito guiones de cine, series de televisión, narrativa infantil y novelas. Sus obras han sido editadas tanto en España como en el extranjero y se han publicado también ediciones críticas de varias de sus obras. Ha dirigido más de una treintena de obras teatrales de autores como Bertolt Brecht, Aristófanes, Synge, Calderón, Pío Baroja, Valle Inclán, Plauto, Shakespeare, Carlos Arniches..., así como varias de sus propios textos. Sus últimos trabajos como director escénico han sido La dama duende, de Calderón de la Barca , encargándose también de la versión Peribáñez y el comendador de Ocaña, de Lope de Vega.
4.1. La transición del siglo XVIII: José Villarroya
Situar los principios del teatro infantil tradicional a finales del siglo XVIII o principios del XIX, y dejar como precedente inmediato el teatro escolar, jesuítico, cuyo auge corresponde a los siglos XVI y XVII, es abrir entre ambas manifestaciones una brecha que se extendería a lo largo y ancho del siglo XVIII. Esto además de inexacto implicaría cierta dificultad para comprender la evolución del teatro infantil al hacerle dar un salto en el vacío que dejaría algunos puntos todavía más oscuros de lo que realmente están de por sí.
De hecho el teatro escolar continúa en los colegios de los jesuitas durante el siglo XVIII en España antes de la supresión de la Compañía en tiempos de Carlos III, y, por supuesto, siguió también su desarrollo o por lo menos su vida en los centros educativos de otras instituciones docentes similares, como los escolapios.
Pero para comprender la importancia de este período hace falta que consideremos los pasos necesarios de la evolución. Debemos partir de un teatro que primero fue universitario y en las Universidades se cultivó con la representación de obras de Plauto y Terencio, principalmente. Esto sucedía en las postrimerías de la Edad Media y durante el Renacimiento y dio lugar al teatro escolar por obra preferente de los jesuitas, como sabemos, quienes imprimen transformaciones en el anterior, universitario, durante los siglos XVI y XVII sobre todo. Este teatro, condicionado por la edad de los escolares, sigue en gran medida fiel al ambiente humanístico en que se desenvuelve.
El tercer estadio de la evolución, absolutamente necesario, supone más transformaciones todavía hasta dejarlo bajo la forma en que lo encontramos a principios del siglo XIX, despejado de su carácter hispano latino y en buena medida reducido al antiguo entremés, en lengua española, que amenizaba la comedia hispano latina. Éste es el que da pie al que denominamos teatro infantil tradicional.
Por supuesto que bajo esta denominación queremos recoger un teatro infantil mucho más cercano al niño que se sitúa en dos planos diferentes pero próximos entre sí: uno el que continúa adscrito a la escuela, producto de la labor creadora de los educadores; el otro, independiente de la escuela, pero debido en gran medida a clérigos, que buscan al niño fuera de las aulas. Ambos planos tienen ya en el siglo XIX una nota común: el alejamiento del ambiente humanístico, saturado de estudios clásicos, que se respiraba en los colegios de los jesuitas y similares.
Lógicamente durante el siglo XVIII se va operando esa transición que se consuma en el siglo XIX. Puestos a buscar algún autor que signifique este paso en el siglo XVIII lo encontramos en la persona del escolapio P. José Villarroya de San Joaquín. Este escolapio aragonés, formado en Valencia y en Zaragoza, desarrolla su actividad docente y literaria preferentemente en Zaragoza. Pese a su corta vida (1714-1753) su producción dramática es representativa de esta transición.
José Villarroya cuenta con obras dramáticas que sólo pueden catalogarse como infantiles porque se representaban en colegios y tenían tratamiento cercano a los niños: El siglo de la piedad, de asunto histórico, compuesta para celebrar la beatificación de San José de Calasanz en 1748, tiene una segunda parte titulada El Job de la ley de Gracia, representada e impresa en 1751. Ambas se insertan, como se ve, en el ciclo del teatro hagiográfico.
Cuenta Villarroya además con alguna comedia. Pero lo que realmente para nosotros marca la transición entre el teatro escolar y el infantil tradicional posterior son sus entremeses, separados ya de los autos y parábolas propios del teatro escolar y de la fórmula de las comedias hispano latinas que le son propias. Lamentablemente sólo nos constan noticias de todo este teatro de Villarroya y no hemos podido conocer los textos. Pero sí se citan de este escolapio cuatro entremeses cuyos argumentos parten respectivamente del niño, el pastelero, el rocín y el cochino. Precisamente el valenciano P. José Feliz posteriormente confesará que utiliza el del niño como punto de partida para su obrita, -ésta sí que se conserva y la hemos podido examinar-, El maniquí, que publicará en Valencia en 1894. Para nosotros Villarroya representa ya una nueva concepción del teatro para niños.
Se le atribuye además otro entremés cuyo argumento debió de tentar a otros autores del momento, Entremés del incrédulo de Brujas, también tratado por otros dos escolapios.
Por supuesto José Villarroya no sería el único autor que escribiría teatro para niños en este período, ni el único escolapio. Pero sí cabe ver en él el papel de transición que hemos querido destacar. Transición que, como es lógico, era decisiva, aunque no definitiva, ya que todavía en 1777, y en el mismo colegio escolapio de Zaragoza, nos encontramos con que en las clases de humanidades se tradujo «la comedia Los cautivos, de Plauto, repartiendo a gusto del público los papeles entre los alumnos que hicieron de improvisados lectores», aunque en el momento se lamentan por el poco interés por el conocimiento de la lengua latina.
Podríamos considerar aquí la obra de Gaspar Fernández y Ávila La infancia de Jesús-Cristo, de finales del siglo XVIII, que hemos preferido colocar como precedente del teatro catequístico. Pero creemos que en modo alguno a esta obra puede atribuírsele el papel de puente que reconocemos en parte de la de José Villarroya. No sólo el tema sino la estructura de la de Fernández y Ávila la aproximan al teatro escolar de los jesuitas. Ésta sigue sujeta a la marcada diferencia entre el entremés y el resto de la obra más doctrinal, mientras que en la de Villarroya el entremés se ha independizado ya y constituye un género aparte dentro del teatro destinado a los niños. Y ésta es para nosotros novedad fundamental.
Cabe pensar, por supuesto, que el teatro escolar jesuítico propiamente tal volvería a reanudar su vida tras la restauración de la Compañía en España a partir de la vuelta de Fernando VII en 1814. Pero lo cierto es que en este período ni recupera su antigua brillantez ni siquiera tiene eco. Las nuevas fórmulas de teatro para niños han arraigado ya y buena prueba de ello es la vitalidad del grupo valenciano, en particular el adscrito a los milacres vicentinos.
Durante los siglos XIX y XX la denominación teatro escolar se aplica de forma equívoca al que nosotros hemos llamado teatro infantil tradicional y que nada tiene que ver ya, sobre todo en el siglo XX, con el de los jesuitas.
Aunque muy tardío, valga un ejemplo. En 1914 nos encontramos con un catálogo de obras de Manuel Marinel-lo. Figura éste en la página cuarta de cubierta de La fiesta del lugar, de Eduardo Sainz Noguera, publicada en Barcelona, por Sucesores de Blas Camí. En este catálogo se especifican las siguientes obras, encabezadas por el título de Teatro Escolar.
4.1.1 Calidad del teatro infantil tradicional
Al estudiar este aspecto del teatro infantil debemos precavernos ante las opiniones que se citan. Todas estas opiniones son tardías y no solamente posteriores al momento en que se produce este tipo de teatro, sino, lo que es más grave, tendentes a valorar por lo general el teatro más próximo al momento en que se formula la opinión, lo cual entraña un nuevo riesgo, por afectar sobre todo al momento de mayor decadencia y aplicarse sobre muestras de un teatro infantil que prácticamente se ha sobrevivido.
Cuando Jacinto Benavente acomete la creación del Teatro de los Niños, en 1909 -nótese bien la fecha-, como se verá en el capítulo que hemos titulado La conciencia literaria, se lamenta de la inexistencia de un teatro verdaderamente infantil y sobre todo de la falta de obras para él.
Esto naturalmente hay que entenderlo a la vista de las matizaciones anteriores. Y en consecuencia la opinión de Benavente hay que suscribirla bajo un triple aspecto:
1. º Como desconocimiento del proceso de desarrollo del teatro infantil y por consiguiente de las muestras aducidas y otras que se aducirán.
2. º Como ausencia de un teatro infantil de un determinado nivel literario que lo haga equiparable al de los adultos en el momento.
Si no lo entendemos así, a juzgar por las muestras halladas, en cantidad bastante superior a lo que cabe imaginar, la opinión de Benavente no sólo no se puede aceptar, sino que aparece en contradicción con otras del propio autor aunque sólo sea teniendo en cuenta el repertorio de las obras que él mismo dice haber visto durante su infancia. Que estas obras y espectáculos dejaran que desear desde el punto de vista literario, e incluso de otros puntos de vista, ya es otro tema. Benavente en realidad emite juicio de valor sobre un tipo de teatro, no sobre su cantidad. Y forzosamente su juicio ha de estar condicionado por ese desconocimiento aludido, favorecido por las dificultades de publicación y difusión propias del momento y de un género que no interesaba a la sociedad preocupada por la literatura. La falta de perspectiva histórica es evidente.
1.º El que se montaba como espectáculo para niños, como Chivatón en la selva encantada o El Nacimiento del Hijo de Dios, que se presentaba en el Martín o el que se tenía en La Infantil , según el testimonio del mismo Benavente. Era por supuesto el más escaso.
2. º El que era habitual en colegios, escuelas, parroquias y otros centros similares, o era fruto de ciertas manifestaciones populares, como se va viendo. Era sin duda alguna el más abundante, aunque menos conocido a través de la prensa y las referencias bibliográficas.
El primero, interpretado por profesionales o por aficionados, puede catalogarse sin duda como lo que posteriormente llamaremos teatro para niños o teatro de espectáculo. El segundo, interpretado por niños, o adolescentes, no puede calificarse propiamente como teatro de niños, según la consabida división establecida, pero constituye la forma de expresión dramática más corriente, anterior a la tendencia a valorar la creatividad del niño e incluso en el momento actual. A menudo será éste el mejor exponente del teatro infantil mixto.
Es un teatro de escasa calidad, en gran parte, por la baja profesionalidad de sus autores, y de sus intérpretes y por las modestas pretensiones de sus destinatarios y del ambiente general. Constituye la base más extensa de un teatro que habrá que calificar como burgués o pequeño-burgués, pero que responde plenamente al momento.
Los movimientos e intentos que se le crucen en el camino, si tienen entidad suficiente para diferenciarlos de esta tónica general, aunque sólo sea por responder a iniciativas especiales o a temas determinantes de su existencia, habrá que estudiarlos en capítulos aparte. Pero eso sí, fijando siempre con exactitud su cronología, lo cual facilitará la visión panorámica del momento.
Sólo el conjunto puede ostentar con justicia el nombre de teatro infantil español, pero abogan por esta separación metodológica razones tan poderosas como la necesidad de reconocer un hecho real que no debemos perder de vista. Existe un teatro infantil español, constante en sus principios, modos y cualidad, que permanece indiferente a otros intentos que surgen en su seno o a su lado. Entre los primeros ya hemos destacado manifestaciones populares tan significativas como los milacres vicentinos y habrá que destacar el teatro catequístico y el de preservación moral (salesiana); entre los segundos habrá que señalar la toma de conciencia literaria que representa Benavente y sus consecuencias. No hacerlo así supone caer en generalizaciones empobrecedoras.
4.1.2. Ideología de este teatro infantil
Con frecuencia se ha dicho que este teatro infantil está condicionado por ideas religiosas. Pero hay que reconocer que los esquemas mentales que inspiran este teatro infantil sitúan en el mismo plano lo religioso y lo social. En este sentido suele calificarse como teatro infantil burgués. La denominación es aceptable siempre que adoptemos para este término el contenido que da José María Jover Zamora a la expresión felizmente representativa de burguesía hogareña. O sea, aquélla que anhela la seguridad económica basada en la profesión o en la pequeña renta y que cifra sus ideales en las virtudes del ahorro, la honradez y la probidad. La familia así constituida se caracteriza por la gran influencia de la madre en el hogar y el cultivo de las buenas maneras externas, aunque para ello haya que pasar algunas estrecheces. Los valores morales en estos casos están por encima de los económicos. Estas familias evidentemente tenían que ser religiosas en su mentalidad y en sus costumbres y estar vinculadas a la parroquia y a sus obras.
Es totalmente lógico que este teatro encuentre en este ambiente el campo abonado para su nacimiento y desarrollo, como se viene señalando ya.
En las parroquias sobre todo fija José María Carandell este teatro infantil en Cataluña, región donde, por su mayor desarrollo industrial y urbano, cree que tiene el teatro infantil mayor difusión que en otras partes. Fija su expansión entre mediados del siglo XIX y la Segunda Guerra Mundial. No obstante de nuevo debemos prevenir ante la generalización fácil. El desarrollo del teatro infantil en Cataluña es algo más tardío que en otras partes como Madrid y Valencia. Y los ejemplos que cita Carandell, como veremos a continuación, se sitúan curiosamente a comienzos del siglo XX, momento en que es notable el auge del teatro infantil catalán. Es preciso tener en cuenta esta circunstancia para mantener clara la visión de los hechos.
«Algunas librerías como L’Escon o la Librería Millá tenían catálogos extensos dedicados exclusivamente al teatro infantil. Todavía hoy pueden encontrarse allí piezas de aquella época. Las librerías vendían o alquilaban no sólo las obras sino también los caudales o partiquines, es decir, los papeles de cada uno de los actores. Rondalla de Reis (1916), Caperucita encarnada (1928), El bateig de la niña (1 935) o Jo soc detectiu (1936), son algunos de los títulos que he consultado. Se trata de obras anodinas, de escaso valor literario, facilonas y con intención moralizadora, de espíritu pequeño-burgués. Como era de esperar, aquella literatura para el pueblo evitaba la referencia a los problemas más candentes de la época. No valdría la pena hablar de esas obras, si no fuera porque permitieron crear un ambiente tan propicio a la escena».
Esta ausencia de problemática social o de compromiso sociopolítico que con frecuencia se achaca al teatro infantil desde perspectivas posteriores, es característica constante y común del teatro infantil español del momento. Habrá que esperar, en líneas generales, a la segunda mitad del siglo XX para encontrar algunas muestras de lo contrario. Pero no parece exacto, atribuir esta ausencia a intenciones escapistas o de ocultación de realidades sociales dolientes. Conviene recordar que durante mucho tiempo hubo asociaciones obreras con carácter más de ayuda mutua, educación, promoción y resistencia que de reivindicación social. A la vista tenemos una obrita titulada Cor d’Àngel (Corazón de Ángel), de Francesc Vilá, estrenada nada menos que en 1927 en el teatro de la Cooperativa «La Economía Obrera », de Barcelona. Los personajes son «una niña rica de doce años» y «un niño pobre de diez años», «triste huerfanito mendigo». Pues bien, la concepción paternalista hace que la niña rica se presente como gran benefactora del niño necesitado, al que saca de la miseria por su buen corazón.
A pesar de que los ejemplos citados son bastante tardíos, nada habría que objetar a las afirmaciones de Carandell, salvo que hablar de «educación teatral del niño» parece evidente exageración, sobre todo al referirlo a las parroquias, pues da a entender que existía una planificación en el «aprendizaje», cuando éste era en realidad ocasional, o si se prefiere, estaba en función de las propias representaciones teatrales del centro y no en atención a la educación teatral del niño. Éste aspiraba a ser mecánico especializado o administrativo de alguna empresa fabril, como su padre y sus hermanos mayores, y el teatro no sería para él más que una actividad complementaria, de buen tono, de preservación, o de apostolado, según los casos.
En cambio sí aparecen en este período, sobre todo en el siglo XIX, obras destinadas a ejercicios de declamación en los colegios, como El viejo pobre o El triunfo de la gracia, de Ascensio Faubel, profesor de declamación del Colegio de San Rafael de Valencia, publicado en 1871, y «escrito para sus discípulos». O La caridad, original de don Eleuterio Llofriu y Sagrera, «representada con extraordinario éxito por los alumnos de la Academia Infantil el 8 de diciembre de 1867», con música de Antonio Llanos, «profesor de dicha Academia». El primer caso recuerda necesariamente al teatro escolar de épocas anteriores, mientras que el segundo hace referencia a un centro especial, creado también en Valencia por el propio Llofriu y Sagrera, para educación dramática y musical. Este tipo de centros, lo mismo que la labor de los Colegios que mantenían la práctica del teatro escolar, sería reducido y distinto frente a la labor de entretenimiento y preservación de las parroquias y demás entidades religiosas o con ellas relacionadas. La Academia Infantil , de Eleuterio Llofriu y Sagrera, en Valencia, es, que sepamos, caso único para estas fechas anteriores a 1870.
Afirma el propio J. M. Carandell que la inexistencia de otros entretenimientos como el cine y los deportes motivaron la causa de la expansión del teatro parroquial y escolar y que el auge progresivo de estas nuevas diversiones precipitó su decadencia. Si problemática parece la primera parte de la afirmación, la segunda precisa de matizaciones bastante fuertes para alejarla de la deducción gratuita. Sólo en parte y a partir de determinadas fechas coincide la decadencia del teatro infantil, en cantidad, con el auge del cine y de los deportes. Hay un hecho perfectamente comprobable: el auge de las publicaciones dramáticas infantiles se registra precisamente paralelo a la expansión del cine y al desarrollo del fútbol, hechos que todos sabemos situar en el tiempo ya que arrancan de principios del siglo XX. El hecho se registra tanto en Madrid como en Valencia y de modo especial en Barcelona que arranca más tardíamente en este desarrollo del teatro infantil. Su auge hay que situarlo entre la segunda y tercera década de este siglo, sobre todo para Barcelona. Baste recordar que en este período toma impulso la Galería Dramática Salesiana y que el teatro infantil catalán consigue su mayor difusión.
Las causas hay que buscarlas naturalmente en otro terreno que haga compatible el ascenso y convivencia del teatro infantil con el cine y los deportes. Igual que su decadencia habrá que explicarla por otras causas distintas, sin excluir que la popularización del cine y de los deportes haya podido contribuir a ello.
1. º El aumento de vida urbana que se experimenta durante todo el siglo XIX y sobre todo desde principios del XX. Esto parece favorecer una actividad como la dramática que gozaba de prestigio entre las clases elevadas -por lo menos por lo que suponía de educación social- y entre familias de los alumnos de los colegios de mayor tradición humanística.
2. º La propia ideología de preservación moral que tiene este teatro infantil. Esto hace que su práctica se intensifique justamente para apartar a los niños del cine, que se considera más nocivo.
Por otra parte el desarrollo del teatro infantil en catalán obedece en algunos momentos a otras razones de carácter local, entre las cuales tiene gran importancia el empeño por la difusión de la lengua vernácula.
La decadencia de este teatro, por el contrario, desde mediados del siglo XX, tiene causas complejas. Entre ellas no pueden ignorarse las transformaciones profundas que experimentan la vida intelectual y la propia sociedad española.
La caducidad de estas publicaciones, casi siempre folletos, hace que la conservación sea más difícil, por lo que su estudio resulta complicado. Por eso el análisis de algunos argumentos facilitará el conocimiento de la ideología de este teatro infantil más que las explicaciones extensas o su lectura en gran medida imposible.
No obstante no debe perderse de vista que el espacio tan amplio que hemos señalado -casi ciento cincuenta años, desde 1800 a 1940-, implica la obligación de seguir las líneas fundamentales de la evolución, sin menospreciar los hechos singulares que tampoco deben supervalorarse.
4.2. Las publicaciones
El hecho de cifrar nuestra atención preferente en los textos publicados, sin duda puede dar una visión inexacta de lo que haya sido este teatro. Pero sólo los textos impresos y en alguna ocasión los inéditos, cuando nos ha sido posible llegar a algunos fondos conservados, nos han permitido trazar las líneas seguidas por esta manifestación cultural. Las referencias dispersas en publicaciones periódicas o en libros, a menudo de imposible confirmación, aunque hayan servido de acicate para la investigación, no constituyen un documento definitivo; tan sólo completan el panorama de un género que prácticamente carece de crítica.
Por todo ello somos perfectamente conscientes de la provisionalidad de algunas afirmaciones contenidas a lo largo de todo este estudio y en particular en el espacio dedicado a este teatro infantil tradicional cuyo descubrimiento, estudio y clasificación revisten tantas dificultades no del todo superadas.
Madrid, Barcelona y Valencia son los focos principales de edición de obras teatrales infantiles desde principios del siglo XIX hasta mediados del XX.
En todo caso, entonces como ahora, pretenden resolver por este triple camino, una necesidad que es la dificultad de encontrar textos dramáticos infantiles, a la vez que buscan orillar un obstáculo: su difícil distribución y venta.
Seguir paso a paso las publicaciones dramáticas para niños, en este período, es tarea más que difícil imposible. Por ello nuestro peregrinar a través de bibliotecas, archivos y librerías de lance lo único que pretende es establecer unos cuantos puntos de referencia que ojala se vayan completando en lo sucesivo con estudios parciales más completos y exhaustivos. No obstante hay que reconocer desde el principio las dificultades del empeño, pues a la caducidad natural de las ediciones teatrales hay que añadir la dispersión y poco interés por parte de los libreros.
Por otra parte la sociedad no ha manifestado interés excesivo por el tema. En la Biblioteca Nacional no ha existido sección de literatura infantil hasta 1970, lo que significa que las entradas de teatro infantil anteriores a esta fecha hay que buscarlas dispersas por otras secciones cuando realmente llegaron a realizarse. En Artículos de crítica teatral. El teatro español de 1914 a 1936, de Enrique Díez-Canedo, por poner un ejemplo, no se encuentra ninguna referencia al teatro infantil español.
Advertimos esto desde el principio para que no se considere nuestro trabajo como definitivo, y además para que se entienda nuestra forma de trabajar, de hacer referencia a autores y a colecciones dramáticas, no por considerar que ambos extremos puedan ponerse en comparación de igualdad, pues habrá colecciones de ínfima calidad junto a autores de verdadero valor y autoridad en la materia, sino porque es la expresión más clara de una labor individual y colectiva que reclaman más atención investigadora. Por otra parte la existencia de una colección, por breve que sea, siempre indica mayor expansión y persistencia desde el punto de vista de la sociología de la literatura que un estreno, por muy brillante que sea, si la obra no llega a publicarse multiplicando así sus posibilidades de repetición en otras partes y facilitando el estudio a distancia.
4.2.1 Publicaciones y autores del teatro infantil tradicional
4.2.1.1 Juan Nicasio Gallego
En 1828 se publica en Barcelona el Teatro de los niños o Colección de composiciones dramáticas para uso de las escuelas y casas de educación, que firma don José Ulanga y Algocín. Lo imprime don Juan Francisco Piferrer, impresor de S. M.
José Ulanga Algocín es el seudónimo de Juan Nicasio Gallego. En el prólogo de este libro, tras afirmar la finalidad moral de su contenido, asienta que en él «aprenderán los niños sin esfuerzo alguno a presentarse y hablar en público con despejo y a descartar de su pronunciación el tonillo fastidioso que suelen contraer en las escuelas.
Califica estas obritas como «moral puesta en acción», apta para alternar con los preceptos evangélicos que son la base de la enseñanza. De esta forma irán éstos «inculcándose en sus corazones de un modo indeleble, mediante el halago propio de las formas dramáticas y la curiosidad del desenlace, pasión más vehemente en la niñez que en ninguna otra época de la vida».
En realidad casi todo el libro está compuesto por versiones más o menos libres de Armand Berquín (1749-1791), que fue nombrado preceptor del hijo de Luis XVI.
- No hay peor mentira que la mitad de la verdad. Es un drama en un acto, imitado de Berquín y con personaje mixtos.
- La sospecha injusta. Es una traducción de Madame Campan. Se trata de un drama en dos actos, ambientado en Londres, compuesto para representarse entre niñas solas.
- La doguita y el anillo, drama en dos actos. Se trata, al parecer, un tema original, pues no hay constancia de traducción o imitación como en los demás.
Carolina Toral afirma: «Todas estas obras son para ser representadas por niños, tienen pocos personajes y el escenario puede ser cualquier habitación de la casa. Versan sobre incidentes de la vida infantil y de la época y siempre son recompensados los buenos, descubiertas las injusticias. Hace apología de las madrastras y del amor filial».
Lo que no nos consta es que estas obras hayan sido representadas en España por lo menos públicamente, lo cual nos plantea ya desde el principio un problema y es que hay un teatro infantil que desembocó en la lectura y otro en la representación.
Y éste de Ulanga Algocín apunta hacia la lectura, como se puede deducir fácilmente de los ejemplos que analizamos a continuación, mucho más próximos a la lección moral sacada de la vida en general que a los incidentes de la vida infantil «de la época».
Hace falta recalcar esto por la concepción del momento: el teatro moral y «blanco», por decirlo de alguna forma, es ya infantil.
En No hay peor mentira que la mitad de la verdad se nos presenta a dos hermanos, Leandro, el bueno, y Mariano, el malo, que, acogidos por un tío suyo, cursan estudios en un internado que en la versión española se ha situado en Vergara (Guipúzcoa), Mariano escribe a su tío explicando que su hermano ha sido expulsado del colegio por haber vendido un reloj, haber llegado tarde una noche y otras faltas. Lo que no explica Mariano es que Leandro incurrió en tales faltas aparentes por ayudar a un antiguo cochero de su tío injustamente despedido, y que interviene luego y sirve para aclarar la situación y restablecer en la mente del tío la buena opinión sobre Leandro.
La doguita y el anillo se mueve en el mismo ambiente burgués socialmente y convencional desde el punto de vista dramático.
Una familia pierde una perrita que guarda escondida Rufino, amigo de dicha familia. Éste, a pesar de las razonables insinuaciones, se ofende por la sospecha, pero niega retener la perrita en cuestión. Pero él, a su vez, pierde una sortija con un diamante que su padre le ha confiado para que lo lleve al joyero, y la casualidad hace que dicha sortija caiga en manos de los propietarios de la perra, que se apresuran a devolvérsela. Rufino, ante el gesto, confiesa su villanía y devuelve la doguita con satisfacción de todos.
Al tono moralizante de las obras hay que añadir los diálogos discursivos y el desenlace previsto de las situaciones que dan como resultado productos escasamente dramáticos y más aptos para la lectura que para la representación.
Estos principios del teatro infantil en lengua española son más bien librescos y nada extraños que sean fruto de traducción o adaptación de obras extranjeras en buena parte. Algo completamente distinto sucede con esa manifestación callejera, anterior y muy rica, que hemos estudiado en otro apartado y que son los milacres de San Vicente Ferrer.
4.2.1.2 Juan Eugenio de Hartzenbusch
Poco después de la aportación fría de Juan Nicasio Gallego vendría la de Hartzenbusch. El propio autor explica los motivos que tuvo para escribir sus primicias de teatro para niños. Fue un encargo que se le hizo en 1837 de una o más composiciones dramáticas de asunto infantil, que había de representarse para recreo de S. M. la Reina , de siete años tal vez no cumplidos entonces. La representación sería por las figuras de un teatrito mecánico que se habilitaría al efecto en el Real Palacio, o por actores de muy poca edad. El autor del plan le encargó que tradujese del francés una breve comedia en tres actos...
La obra traducida se intituló La independencia filial, a la que añadió otra original suya, El niño desobediente.
Confiesa Hartzenbusch «que El niño desobediente había sido representada ante S. M. más de una vez en un aparato de sombras chinescas... pero atribuyéndose la obra a otro individuo». A pesar de lo cual, deduce Carmen Bravo-Villasante que las obras no gustaron; y el autor las publicó en 1849 en El Seminario Pintoresco Español, con las iniciales J. E. H.
El niño desobediente trata de un niño cuya conducta imprudente hace que lo acusen de robar a su protector. Tras el consiguiente disgusto, triunfa la inocencia del niño.
No cabe la menor duda de que tanto la producción de don José Ulanga y Algocín como la de Hartzenbusch, aparecidas una bajo seudónimo, y la otra tan sólo con las iniciales del autor, inspiran una reflexión muy natural sobre el carácter vergonzante inicial del teatro infantil en España. Si bien la afirmación no puede tener carácter inicial, ya que en las mismas fechas en Valencia se habían publicado ya -desde 1817 a 1837- una docena de milacres de San Vicente Ferrer, conservados, más de la mitad de los cuales van firmados por sus autores. Y los que no van firmados por el autor llevan, como todos los publicados, el nombre del clavario correspondiente. Indudablemente la concepción de fiesta popular que va unida a la representación de los milacres hace que esta actividad no se considere inferior. Hay un milacre de 1835 del que es autor el Padre Juan Arolas, cosa sabida por todos los componentes de la Junta de la Calle Mar , aunque no figure su nombre, y en 1855, firma los suyos Eduardo Escalante sin ningún reparo.
La producción de Hartzenbusch, pese a las reticencias de su propio autor, mereció los plácemes de Juan de Valera que a propósito de la obrilla original elogió sus cualidades para este género tan poco cultivado en España «y que en otras naciones ha producido y produce frutos ricos y deleitosos».
Luego Hartzenbusch cultivaría el teatro infantil que le dio popularidad, o sea, la comedia de magia. La redoma encantada, en sus dos versiones. La de 1831 y la de 1862; Las Batuecas, y sobre todo, Los polvos de la madre Celestina, de 1840. Esta última es la que más celebridad ha proporcionado a su autor en este campo. La madre Celestina es tan sólo, en ella, una hechicera cuyos polvos mágicos tienen el poder de hacer invisible al que los posee, lo cual da lugar a ocurrencias y aventuras muy entretenidas. Valbuena Prat relaciona esta comedia de magia con el teatro maravilloso de la decadencia barroca y con la producción legendaria del Marqués de Villena.
4.3 Libros y folletos desde 1870 a 1940
Daríamos una visión incompleta y errónea de la inquietud editorial en lo referente al teatro infantil si nos limitáramos a lo publicado en Madrid. En efecto, aun prescindiendo de lo estudiado en otros apartados, por razones de lengua u otras, hay que señalar que a partir de este momento hay tres núcleos diferentes que compiten en la labor editorial y en la producción, a veces con características distintivas también. Los núcleos son Madrid, Valencia y Barcelona, y por supuesto, nos referimos a su publicación en lengua española.
4.3.1 El núcleo madrileño o la iniciativa individual
Mientras en los núcleos barcelonés y valenciano, de 1870 a 1940, predominan las publicaciones que podríamos calificar como de carácter práctico, enmarcadas en colecciones de rápida y popular difusión -sobre todo en Barcelona-, y presentadas siempre como folletos, en Madrid, este tipo de presentación alterna con los libros, ofrecidos como volúmenes que contienen varias obras que en ocasiones no llegan a la representación, sino que son fruto de una actividad tan literaria como social.
4.3.1.2 Teodoro Guerrero
Teodoro Guerrero, nacido en La Habana , pero residente en España, aunque vinculado a la carrera judicial es escritor sobradamente conocido por distintas publicaciones, entre las que destaca su dedicación a los niños, tanto en revistas infantiles como en libros.
Por lo que al teatro infantil se refiere, en 1877, publica Fábulas en acción, que subtitula «cuadritos dramáticos en verso».
Por su concepción este libro necesariamente ha de recordar los de la época anterior a los de José Ulanga y Algocín y de Luis de Igartuburu, con la diferencia de que el libro de Guerrero contiene una obrita que anteriormente a su publicación se había montado en el Teatro Alhambra, de Madrid, en 1874. Los actores, al parecer, fueron niños. La obra, que junto con seis más se integra en este volumen, fue La filosofía del vino.
En realidad el libro es un ejemplo típico de teatro infantil del momento. Las obras presentan una situación escasamente dramática y no necesariamente infantil, pero dicha situación, mejor o peor resuelta, casi siempre muy ingenuamente, da pie a que alguno de los personajes haga reflexiones educativas destinadas naturalmente a los niños, que se suponen espectadores.
No otra cosa sucede con La filosofía del vino, en la que nada menos que un joven vizconde del Perú se emborracha, recibe los consejos de un alcohólico y acaba apresado por la policía. O en El valor del tiempo, donde unas niñas, al creerse libres de la vigilancia de la maestra, se disponen a criticarla y a perder el tiempo, cuando reaparece ésta y las reprende por su mal proceder, del que está completamente enterada, porque las ha estado escuchando todo el tiempo detrás de una cortina (sic).
Los demás títulos del libro apuntan también contra algún vicio. Así Un minuto de olvido quiere recordar a la mujer la gravedad de faltar a su deber. Entre el vicio y la virtud, ataca el vicio del juego... Y así sucesivamente.
Cabe recoger un par de ideas expresadas por el autor en el prólogo, porque fijan su posición respecto al teatro infantil.
Así cuando dice: «... representando Fábulas en acción no sólo recogen la idea del ejemplo los jóvenes que las interpretan, sino que se impresionan los tiernos espectadores, inspirando a unos y a otros el horror al mal, y despertando el sentimiento de las virtudes».
Y añade algo más que confirma plenamente el ambiente social al que va destinado el libro: «Al mismo tiempo, con el manejo de este libro se adiestran los adolescentes en la lectura del diálogo en verso, ventaja inapreciable para brillar en sociedad».
A Teodoro Guerrero se le deben sin duda alguna más empeños teatrales en beneficio de los niños, pero la escasez de datos fidedignos obliga a la cautela. En colaboración con Carlos Frontaura presentaría en marzo de 1874 en el Teatro Alhambra, de Madrid, Una lección de Historia, obra alabada posteriormente por Jacinto Benavente, así como El octavo mandamiento y La Cruz Roja.
4.3.1.3 Manuel Ossorio Bernard y el «Teatro de salón»
Entre los intentos de crear un teatro infantil en la época hay que señalar el empeño de Manuel Ossorio Bernard que ideó una colección denominada Teatro de salón, en la que colaboraron distinguidos escritores y a la que él mismo contribuyó con el pasillo El secreto del tío.
Gaditano, del Cuerpo Administrativo de la Armada , promotor y colaborador de diversas creaciones infantiles, Manuel Ossorio presenta en Teatro de salón un valioso intento de cubrir las necesidades de la escena infantil y de los centros educativos interesados en esta tarea. En efecto, a juzgar por el catálogo que reunía en 1910 se nota que se habían tenido en cuenta las necesidades al recoger en él monólogo para niños, monólogos para niñas, diálogos para unos y otros y diálogos mixtos. Y lo mismo sucede con las comedias, pues las hay para niños, para niñas y mixtas también. Estas últimas componen el número más crecido.
En cuanto a los temas, a juzgar por los títulos, son variados y van desde los moralizadores y cuadros de costumbres hasta los clásicos del ciclo de Navidad.
Y entre los autores cabe destacar a Pedro J. Solas, que se dedica principalmente a monólogos y diálogos, a Enrique Segovia Roca berti, Eduardo Guillén, Lope Damián Ruiz, José del Castillo y Soriano, Josefa Álvarez Pereira, Pedro Groizart, Fermín M. Suárez Sacristán, Ramón Torres Muñoz de Lunas, José Hernández y González, Manuel Sala Julien, Ramón Siguer, Lucio Viñas y Deza, Santiago Olmedo, Ángel Lasso de la Vega , Gonzalo Sánchez de Neira, Manuel L. Esteso, Eladio Reyes, Juan Redondo y la vizcondesa Besta
Conclusión
El teatro infantil es un tema de gran interés, puesto no es muy común, debido a que la sociedad no tiene los recursos necesarios para desarrollar ese aspecto que caracteriza nuestro país, pero que hace del teatro algo original y diferente a los demás.
Tanto a niños como adultos pues gracias al conocimiento transmitido mediante el teatro los niños lo transmitirán hacia sus padres, amigos, familiares, será una experiencia maravillosa para ellos que querrán contársela a todo el mundo. Y después ellos fomentaran el teatro en su familia y en un futuro en sus hijos y esto pasara de generación tras generación.
El teatro tradicional infantil y juvenil, como el de los adultos, a una tradición y modernidad en sus textos dramáticos y en sus espectáculos. Somos, efectivamente, herederos de una cultura que forma parte del tejido de nuestras ideas y a la cual reforzamos o combatimos. Al mismo tiempo, somos intérpretes y artífices de nuestra realidad.
El teatro es uno de los espejos en el que contemplamos nuestra sociedad, en el que se proyectan los valores establecidos, pero también las aspiraciones y los deseos de cambio, y en él, creadores y espectadores nos observamos a nosotros mismos.
La creación no sólo conlleva una estética, sino una ética y una filosofía.
También las niñas y niños, o los jóvenes se miran en el espejo del teatro y esperan reconocerse.
Confiemos en que, cada vez en mayor medida, logren el placer de la identificación y, más allá de la misma, el descubrimiento de facetas desconocidas de sí mismos y el avance en la conciencia crítica y el compromiso con nuestro presente.
De ahí que luego surge el interés por la dramatización que es una carrera maravillosa, muy bonita por que ahí desahogas todos tus problemas, te relajas y puedes expresar tus sentimientos y pensamientos de otra forma.
Por otra parte los pequeños cuando van a teatro sensibilizan sus sentidos y si les gusta mucho la obra, quieren transmitir esa sensación y logran establecer una conversación más amplia, apropiada y culta. Y valoran los esfuerzos que hacen los actores se sorprenden de todo lo que ven el vestuario, el maquillaje y después ellos quieren imitarlo, y es una forma de aprendizaje mas dinámico, mas divertida y aprenden mucho mas rápido lo que significa que el teatro infantil es una herramienta fundamental, muy útil para el profesor que puede utilizar para que el alumno se divierta y asistía a la escuela con emoción.
Esta actividad se usa para establecer y mantener relaciones interpersonales, para expresar sentimientos y deseos, para manifestar, intercambiar, confrontar, defender y proponer ideas y opiniones, valorar las de otros para obtener y dar información diversa y quizás para convencer a otros. También participa en la construcción del conocimiento y en la representación del mundo que nos rodea, se organiza el pensamiento , se desarrolla la creatividad y la imaginación, se reflexiona sobre la creación discursiva e intelectual propia y de otras conforme avanzan en su desarrollo y aprender hablar bien, construyen frases y oraciones que van siendo cada vez mas complejas y completas, incorporan mas palabras a su léxico y logran apropiarse de las formas y las normas de construcción sin táctica en los distintos contextos del habla.
Amplían y enriquecen su lenguaje, aprender a interactuar y se dan cuenta de que cuando hablan satisfacen sus necesidades tanto personales como sociales.
Potencializar la sensibilidad, la iniciativa, la curiosidad, la espontaneidad, el gusto estético y la creatividad mediante experiencias que propician la expresión personal através de distintos lenguajes; así como el desarrollo de las capacidades necesarias para interpretación y apreciación de producciones artísticas.
El teatro tiene sus raíces en la necesidad de comunicar sentimientos y pensamientos, que son traducidos a través de la música, la imagen, la palabra o la imagen corporal, entre otros medios. El pensamiento en el arte implica la lectura, interpretación y representación, de diversos elementos presentes en la realidad o en la imaginación de quien realiza una actividad creadora. Comunicar ideas mediante lenguajes artísticos significa combinar sensaciones, colores, formas, composiciones, transformas objetos, establecer analogías, emplear metáforas, improvisar movimientos etc.
El desarrollo de estas capacidades puede propiciarse en los niños y las niñas desde edades tempranas, a partir de sus potencialidades.
En el juego dramático los niños integran su pensamiento con las emociones. Usando como herramienta el lenguaje(oral, gestual, corporal), son capaces de acordar y asumir roles imaginando escenarios, crear y caracterizar personajes que pueden o no corresponder a las características que tiene originalmente, los tipos de acciones como las que se han mencionado, los logros de los pequeños en esas experiencias, constituyen la base a partir de la cual la educación debe favorecer tanto la expresión creativa y personal de lo que cada niño o niña siente, piensa, imagina y puede inventar, como la apreciación de producciones artísticas. Cuando tiene la oportunidad de observar una obra de arte y conversar sobre ella se estimula y desarrolla su sensibilidad pues las imágenes, los sonidos, el movimiento, la escenografia, etc. Despiertan en ellos sensaciones diversas. Como espectadores, hacen intentos por comprender el significado de la obra (musical, plástica, teatral, pictórica), captan mensajes, se plantean interrogantes sobre quien las realizo, como y por que, y centran su atención en aquello que mas les atrae.
En conclusión, el teatro es algo en que debemos atañernos más, ya que posee un gran valor cultural, que esta oculto y que si lo encontramos ayudaría al progreso de nuestra cultura.
Anexos
Cuándo ir por primera vez
Teatro y Música
Ten en cuenta que una obra de teatro para niños dura de una hora a hora y media. Por lo tanto, si tu hijo no es capaz de ver una película para niños en tu casa, será muy difícil que logre soportar una obra entera. Yo diría que en la mayoría de los casos, los pequeños deben tener al rededor de 3 años para poder disfrutar de una obra completa en un teatro cerrado. Para obras al aire libre, podemos comenzar a los 2 años y medio.
Comienza por actuaciones al aire libre
Teatro al aire libre
El teatro puede ser un poco intimidante para los niños pequeños. Piensa que es un ambiente ajeno, cerrado lleno de gente desconocida; el cual probablemente en algún momento quede totalmente a oscuras.
Por esta razón, te recomendamos que la primer obra a la que el pequeño asista sea, de ser posible, una actuación al aire libre diurna, donde las normas de buena conducta son más relajadas (los pequeños pueden moverse, correr, caminar) y siempre contarás con la luz del sol para evitar que se atemorice.
Las obras de títeres son un excelente primer paso
Obra de títeres
Si quieres ver si tu hijo se puede concentrar en una obra, tal vez no sea mala idea comenzar por asistir a una obra de títeres. Estas por lo general son de una duración menor y también más económicas, que una obra de teatro.
Muchas veces hay obras de títeres gratuitas en los parques municipales, o a veces, los amiguitos tienen un show de títeres en su cumpleaños.
Las mejores actuaciones para nuestro fin, son aquellas en las que interactúan con los pequeños, llamándolos para algún juego o para saludar a los personajes.
A los pequeños les gusta más lo que les es conocido
Disfrutando de los títeres
Los niños aprenden por iteración. Por eso intervienen y disfrutan más de algo cuando ya lo conocen. Por tanto, para que disfruten de una obra es importante que conozcan la historia de antemano. No pienses que porque se sepa el final no le interesará; al contrario. De la misma manera que nos piden para ver la misma película veinte veces, les gustará más la experiencia teatral cuánto más conozcan de los personajes.
Si la obra de teatro se basa en una película, vean la película juntos antes de asistir a la obra. Si se basa en un libro, lean el libro. También es bueno hacer actividades basadas en los personajes, como pintar juntos un libro para colorear. De esta manera le podrás decir que "el domingo van a ir a ver al conejo" o al personaje que sea que sabes estará presente en la obra.
También he notado que les gusta mucho ir varias veces a ver la misma obra de teatro. De hecho, una buena recomendación es que las primeras obras a las que asistan las vean varias veces, para darles tiempo a comprenderlas completamente. Repetir una obra, a veces es preferible a bombardearlos con muchas diferentes sin darles tiempo a asimilar la información.
Las obras con música son ideales para los niños
A los pequeñitos les gusta mucho intervenir, participar. Las obras de teatro que tienen canciones, son ideales para ellos. Podrán cantar y aplaudir, lo cual los relajará y les permitirá disfrutar aún más del evento.
Angelitos, Grupo Taij.
A veces la banda musical de la obra está a la venta. De ser así, si la puedes comprar de antemano, sería muy divertido escuchar las canciones juntos, así cuando en la obra las canten, ellos podrán cantar al unísono.
Revivan la experiencia en casa
El que les guste una actuación es importante para que deseen volver al teatro. Por tanto, haz que la experiencia dure en su memoria. Si puedes, saca alguna foto de la obra. Luego en casa, podrán ver las fotos juntos, cantar las canciones, leer el cuento o mirar la película. Tan importante como hacer estas actividades antes de ir a la obra para prepáralos, lo es hacerlo después, para que el sentimiento de satisfacción perdure en su memoria.
Encuesta
1.- ¿Sabes que es el teatro?
2.- ¿Has ido al teatro?
3.- ¿Te gusta ir al teatro?
4.- ¿Has participado en una obra de teatro?
5.- ¿Te gustaría que tu maestra haga obras de teatro donde participes?
6.- ¿Cuál es tu obra favorita?
7.- ¿Cuándo te llevaron por primera vez al teatro?
Glosario
Ente: Cosa o ser que tiene existencia real o imaginaria: el ciudadano moderno es un ente socializado e impersonal que forma parte de una masa.
Guiñol: Representación teatral por medio de títeres manejados con las manos
Efímero: Pasajero, que dura poco
Escepticismo: es una corriente filosófica basada en la duda. A diferencia de los cínicos, su doctrina no está basada tanto en la negación de la filosofía como en la negación de la existencia de un saber objetivo, necesario y universal. Los escépticos creían que todo es tan subjetivo que sólo es posible emitir opiniones
Apabullante: Que confunde o intimida por su fuerza o superioridad
Subyacentes: Que oculta o se encuentra debajo de algo
Mecenazgos: Protección dispensada por una persona a un escritor o artista
Litúrgico: Que pertenece a la liturgia o se relaciona con ella: celebración litúrgica, oración litúrgica, drama litúrgico.
Histriones: Actor del antiguo teatro grecolatino que salía a escena con una máscara que representaba a su personaje.
Leonesas: Variedad del español hablada actualmente en las provincias de León, y en parte de Asturias, Cantabria, Zamora, Salamanca y Cáceres
Eclesiásticos: Relativo a la comunidad cristiana que constituye la Iglesia , y especialmente a los clérigos. Hombre que ha recibido alguna de las órdenes sagradas del cristianismo y que por lo tanto es miembro del clero.
Bibliografía:
1.- Titulo: teatro guiñol
Autor: José María Osorio
Editorial: Everest S.A.
2.- Titulo: El teatro de sombras
Autor: Guillermo Murray Prisant y Rocío Mijares Temes
Editorial: Árbol
3.- Titulo: la expresión corporal en el jardín de infantes
Autor: Patricia Stokoe y Ruth Itairf
Editorial: Paldos
4.- Titulo: El teatro de guante
Autor: Guillermo Murray Prisant y Rocío Mijares Temes
Editorial: Árbol
5.- Titulo: Como acercarse al teatro
Autor: Héctor Azar
Editorial: P y V. Plaza y Valdez
6.- Titulo: Teatro Infantil
Autor: José Gonzáles Torices
Editorial: Everest
7.- Titulo: Mi segundo libro de teatro
Autor: José Gonzáles Torices
Editorial: Everest
8.- Titulo: Teatro obras cortas para representar
Autor: Guillermo Moreno
Editorial: Árbol
12.www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/12146187518927162765213/p0000006.htm
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